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雕塑藝術(shù)論文 雕塑藝術(shù)論文文獻(xiàn)篇一

城市雕塑；退出機(jī)制；拆除

城市雕塑在城市空間中出現(xiàn)始于自古希臘城邦，但在現(xiàn)代工業(yè)化城市空間中大規(guī)模的出現(xiàn)，與在世界廣泛流行的“城市美化運動”理念及其后發(fā)源于美國的“百分比藝術(shù)”政策有很大的關(guān)聯(lián)。城市文化的發(fā)展無疑需要吐故納新，因此對城市雕塑而言更換消退是正常之舉，不過這些雕塑的過去、現(xiàn)在、今天或明天，事實上是城市文化記憶中的一部分，在清退拆除時常讓人非議，為此對這個環(huán)節(jié)相關(guān)事宜進(jìn)行調(diào)查和研究，期待探究有相關(guān)的途徑改變這種現(xiàn)狀，完善城市文化的自我發(fā)展。

首先是原有的城市雕塑不能滿足當(dāng)下我國城市文化發(fā)展的需求。城市美化運動中，社會精英強制性的把蘊含審美規(guī)律的藝術(shù)設(shè)計作為提高社會秩序及道德水平的途徑，強調(diào)城市文化建設(shè)中的規(guī)則、幾何、唯美等因素對市民道德文化的影響，而“百分比藝術(shù)”政策則偏向于城市建設(shè)藝術(shù)品和民眾精神文化發(fā)展的需要，兩種理念都促進(jìn)了城市雕塑在城市空間中的發(fā)展，但更多是作品成為城市空間中靜態(tài)的審美對象，或具有紀(jì)念或教育功能而存在的“藝術(shù)品”。特別是城市雕塑作品的意志往往是城市規(guī)劃者、管理者或雕塑建設(shè)者等社會精英或者專業(yè)人士決定，較少顧慮市民的接受。我國城市擴(kuò)建后，城市規(guī)劃建設(shè)受到相同理念的影響和促進(jìn)，作為城市文化載體的雕塑具有相同的“國際性”，時至今日部分雕塑在環(huán)境中已經(jīng)明顯不符合時代的精神氣質(zhì)的存在，常常面臨清退拆除。還有就是部分民間雕塑。在調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的衡陽城市空間環(huán)境中雕塑種類齊全，數(shù)量眾多，在公共廣場、公園、各種紀(jì)念園、紀(jì)念館及住宅區(qū)的雕塑加上城市中原有的傳統(tǒng)石獅雕和民間木刻等，這個城市空間中現(xiàn)有民間石雕和木雕的地方估計超過一百處。特別不合時宜的就是在政府機(jī)構(gòu)或辦公大樓前的傳統(tǒng)門前石獅，給人極差的空間體驗感，在必須拆除意愿中排名榜首。其次是城市雕塑作品質(zhì)量不過關(guān)。在衡陽特別是20世紀(jì)90年代初，由于城市建設(shè)的飛速發(fā)展帶來的“文化裝飾”“文化快餐”需求和城市美化思想的促進(jìn)，使得城市雕塑等作品大量產(chǎn)生，但從業(yè)水準(zhǔn)、規(guī)劃者、審批者和監(jiān)管者的審美素養(yǎng)參差不齊影響了城市雕塑，故作品材質(zhì)、造型語言、題材內(nèi)容、傳遞的精神氣質(zhì)等各方面或多或少都存在問題，尤其是九十年代的幾何形不銹鋼雕塑作品折射出特別難看的鮮明時代烙印，常常造成視覺污染而影響人的精神和心態(tài)。另外，空間重新規(guī)劃是造成城市雕塑被拆除的最為重要的原因。城市文化是城市可持續(xù)發(fā)展的核心問題之一，而城市雕塑是城市文化最鮮明的載體，我國經(jīng)歷多年的城市建設(shè)后的一個顯著特征是城市建設(shè)將從城市規(guī)模向城市質(zhì)量轉(zhuǎn)型，也就是說城市文化建設(shè)將超過城市工業(yè)建設(shè)成為城市發(fā)展的新取向，對原有城市雕塑的發(fā)展來講這是挑戰(zhàn)大于機(jī)遇。相對應(yīng)的是城市空間開始調(diào)整，像上海借助世界博會，北京就借助2008年的奧運會對城市空間進(jìn)行優(yōu)化調(diào)整和轉(zhuǎn)型就是此例。在此背景中的原有城市雕塑要不是在改變的環(huán)境中涅槃新生，要不就是被拆除處理。衡陽老城市空間還沒有大規(guī)模的重新規(guī)劃設(shè)計，曾經(jīng)的“城市藝術(shù)品”并沒有大規(guī)模的拆除，但城市規(guī)模擴(kuò)張建設(shè)轉(zhuǎn)向追求質(zhì)量的人性宜居城市環(huán)境建設(shè)對公共空間的要求提高，拆除只是時間的問題。

在衡陽城市空間中雕塑所屬的時間分類，有明清時期的民間石雕和木雕；有建國以后的偉人雕塑；有八十年代的象征性廣場雕塑和紀(jì)念性作品；九十年代的幾何形不銹鋼雕塑作品和民俗雕塑等，以他們?yōu)檩d體反映了衡陽不同歷史時期中的城市表情。由于我國傳統(tǒng)的觀念里缺乏城市雕塑審美習(xí)慣或雕塑質(zhì)量太差之類的原因，有些城市雕塑無影無蹤，在一種沒有人關(guān)注的漠然中消失不見。像原來衡陽火車站對面的商貿(mào)城廣場的人物雕塑就是此例。還有很多的民間雕塑也在不知不覺中淡出我們的視眼。我們曾經(jīng)在衡陽分別做過兩次關(guān)于城市雕塑的小范圍調(diào)查，其中一處是社區(qū)公共空間的太平小區(qū)的雕塑，作品是在上個世紀(jì)九十年代伴隨小區(qū)建設(shè)的幾何抽象作品，和那時全國的很多城市雕塑一樣，材料是不銹鋼，高度大概有2。5米。其雕塑現(xiàn)在成為張貼著各種各樣的小廣告的場所。二零一四年對雕塑的藝術(shù)性、審美、象征性、好差四項調(diào)查時，五十份調(diào)查卷中有人回答時沒有藝術(shù)性、無美感，搞不懂作品的，雕塑太差占據(jù)絕大部分。這樣的作品無疑不是成功的城市雕塑，它的產(chǎn)生同時也許就注定是一個悲劇，即無法象征社區(qū)的精神，也沒辦法裝飾美化社區(qū)環(huán)境，但卻在社區(qū)的公共空間，以一種強勢的姿態(tài)占據(jù)空間的節(jié)點。在城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展快，空間使用重新調(diào)整的城市，拆除是最為直接的方法。其實這種倍受非議的方法在城市文化中早已經(jīng)大顯身手，建國后赫赫有名的就是拆除過北京的老四合院、胡同、各地的城墻等等，曾經(jīng)的歷史就是這樣消失。可在一片狂熱中無人引以為戒，大多數(shù)的，曾經(jīng)連接城市的歷史和未來的雕塑帶著遺憾也已經(jīng)消失于我們的視眼，無跡可尋。當(dāng)然，也有例外。擇地另行安放，是原有城市雕塑最好的待遇，也是我們對待城市歷史少有的溫情。在發(fā)展較快的城市中，經(jīng)常報道有關(guān)雕塑被拆除的事件，但在資料查找確認(rèn)時發(fā)現(xiàn)作品的拆除多沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)，對被拆除的作品擇地另行安置還是回收處理安排基本沒有章程。在衡陽城市空間中的重新建設(shè)所拆除的雕塑作品不多，因為沒有多少公共空間節(jié)點位置或公園重建，空間重新規(guī)劃設(shè)計大多是原來的工廠或新區(qū)，自然損害雕塑的雕塑不多。令人欣喜的是在調(diào)查中，原衡陽鎖廠的雕塑因為是住宅空間的開發(fā)而得以在原地保留，以一種文脈的形式得以重新煥發(fā)生機(jī)。但不管在衡陽還是別的城市這僅僅是個案和特例，

1、建立對包括雕塑藝術(shù)作品在內(nèi)的專門管理機(jī)構(gòu)。對雕塑而言，應(yīng)該有一個部門貫徹雕塑的每一個環(huán)節(jié)的管理，對雕塑的過去和現(xiàn)狀在城市文化中應(yīng)該有詳細(xì)的、權(quán)威、廣泛的調(diào)查和評估，對具有潛力的作品還有必要加以宣傳，對有爭議的作品能主導(dǎo)它在城市空間的發(fā)展和存在，對不受歡迎特別是由于質(zhì)量不行而被拒絕的作品安排清退拆除的時間，對空間被重新規(guī)劃不得不拆除的作品保證在新的環(huán)境中延續(xù)文脈的發(fā)展。正確的管理機(jī)構(gòu)可以更好地促進(jìn)雕塑的將來和發(fā)展。

2、設(shè)立專業(yè)管理人員和監(jiān)督法規(guī)。沒有專門的工作人員完成實際調(diào)查，并加以整理，以城市文化發(fā)展為背景完善相關(guān)制度，特別是關(guān)于城市雕塑的退出機(jī)制，這不符合城市文化的正常發(fā)展規(guī)律。積累中總有機(jī)會選擇優(yōu)秀作品，但如果沒有相關(guān)的法規(guī)保證作品的存在權(quán)利，什么樣的作品都可以拆除時，想來我們將沒有多少作品可供選擇。我們現(xiàn)在面臨的問題是由誰拆除，拆除由誰管理，還有就是誰應(yīng)該淘汰？要確立法規(guī)，有法可依，有法必依。積累，才能構(gòu)成城市的文化底蘊，使城市在發(fā)展中和別的城市區(qū)別開來，漸漸形成自己獨特的城市肌理和城市精神面貌，而積累的前提是有序的吐故納新。

3、重視公共藝術(shù)建設(shè)，尊重社區(qū)居民或相關(guān)市民的意見。在傳統(tǒng)文化中，大型的雕塑特別是人物雕塑存在的地方多是寺廟，對作品即使有心欣賞也肯定或多或少的存在些許敬畏。裝飾雕塑在建筑上并不陌生，但作品的存在或者是因為故事或教育意義而存在，作品的功能大于純粹審美性。同時西方的雕塑審美習(xí)慣傳入我國，因為對專業(yè)審美能力的要求不習(xí)慣，在很長的時間段中關(guān)于雕塑相關(guān)的形式審美規(guī)律難以普及到大眾，所以常常出現(xiàn)叫好不叫座的現(xiàn)象。這樣的情況下在城市文化建設(shè)中也缺乏相關(guān)的對策。當(dāng)下在城市文化領(lǐng)域及公共藝術(shù)語境中，藝術(shù)作品的存在是一種社會服務(wù)，是公眾的社會福利，作品除了專業(yè)性和審美意義還可以有地域文化和象征的可能。在衡陽某高校的大門上，有四副歷史名人雕塑就一直飽受無法看懂的難堪，一直沒有拆除，但對離開學(xué)校的學(xué)生而言，肯定是學(xué)校印象最為深刻的景觀，對此類作品面臨拆除時應(yīng)該有合適的處理制度。我們知道，無論是城市空間的管理者或城市雕塑的設(shè)計者，對城市雕塑相關(guān)理念必須有新的突破。衡陽雕塑現(xiàn)狀可見，要有立體的、多元的、文化的、藝術(shù)的認(rèn)識理念和好的包括城市雕塑在內(nèi)的公共藝術(shù)管理，城市文化才能良性發(fā)展，才能進(jìn)一步拓展城市雕塑的影響力；才能全面的、豐富多樣的豐富城市文化和豐富市民的精神生活；才能成為一種具有生長性的廣泛介入市民生活方式的藝術(shù)媒介，彰顯城市文化中的魅力；才能讓包括城市雕塑在內(nèi)的公共藝術(shù)和他們所承載的精神和思想與時俱進(jìn)的和城市文化中一起生長，呈現(xiàn)不一樣的城市表情。而這一切首先要有專門的結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)管理，在雕塑所有環(huán)節(jié)中同時有法可依，才能保證它在城市文化中的發(fā)展，特別在雕塑的拆除環(huán)節(jié)中。

雕塑藝術(shù)論文 雕塑藝術(shù)論文文獻(xiàn)篇二

【摘 要】斯賓格勒曾說過任何一種獨立的文化都有其基本象征。

如果我們拋開他針對特定文化開列的具體象征物，例如希臘的立體雕塑，埃及的墓室甬道，歐洲中世紀(jì)的哥特式建筑，僅僅觀照同一種藝術(shù)類型，也可以見其作為文化象征的比較價值。

中西方雕塑的差別，受各自的藝術(shù)審美習(xí)慣形成不同風(fēng)格特征，審美習(xí)慣不是無源之水，其源頭可以追溯到民族文化心理之中。

【關(guān)鍵詞】雕塑；文化空間

“文化作為時間動態(tài)中的空間運動” [1]是雕塑藝術(shù)的形態(tài)基礎(chǔ)，人會消亡但人創(chuàng)作的文化會被一代代人傳承、擁有，并獲得新的補充，這是人類發(fā)展的規(guī)律。

換句話說，雕塑凝聚著人類的文化，人類的文化在雕塑表現(xiàn)為一種活躍的流通的狀態(tài)，存在于人腦的意識里，灌輸在人的行為中。

雕塑作為人類的最古老的文化行為之一，揭示著中西方文化的歷次變革，反映了不同時代的文化內(nèi)涵，同樣中西方文化的歷次變革也豐富著雕塑的形式。

原始社會使用石器，到后來的農(nóng)耕文化使用陶器，這本身就體現(xiàn)了兩種社會文化的原始積淀，中西方雕塑也因此具有了最初的文化淵源共性。

中國母系氏族公社中的女性地位高，出土了大量的當(dāng)時生命崇拜的女體雕塑，歐洲舊石器時代晚期也出土了《威倫道夫的維納斯》，反映出來的也是遠(yuǎn)古社會母性崇拜文化在雕塑的體現(xiàn)。

隨著人類主體意識的不斷增強，原始自然的生命崇拜現(xiàn)象被轉(zhuǎn)化成了宗教神秘的社會功用，宗教神話題材雕塑顯現(xiàn)出來。

雕塑的衍變展示人類文化的衍變，中國雕塑的發(fā)展體現(xiàn)著中國文化的發(fā)展。

中國文化在歷史的傳承中碰撞、融合，經(jīng)歷了殷商時期的“巫術(shù)”文化、西周時期的“尊天敬德”、春秋戰(zhàn)國時期的“百家爭鳴”。

秦漢文化嬗變以后，社會精神面貌表現(xiàn)出剛健有力、自強不息的文化精神，受之影響下的雕塑作品恢弘大氣與民族精神文化氣質(zhì)的剛武強健交相輝映。

秦陵兵馬俑的磅礴氣勢，體現(xiàn)的是秦統(tǒng)治者執(zhí)掌泱泱大國的帝王氣派；霍去病墓前石雕粗狂拙重，反映的是中華民族對于后續(xù)勃發(fā)、積極進(jìn)取的文化精神象征。

從魏晉南北朝時期雕塑的“秀骨清像”到大唐的“端莊典雅”，體現(xiàn)的是南北的地域文化差異在大唐的融合，佛教雕塑在統(tǒng)治者的支持下于唐朝發(fā)展到鼎盛，佛教文化逐步漢化呈現(xiàn)出中國所特有的文化氣質(zhì)征，最后形成儒釋道三教合一的文化空間，才有了后代儒學(xué)大發(fā)展。

文化激蕩中的中國傳統(tǒng)雕塑類型眾多，有陵墓雕塑：墓甬、動物神獸、明器、建筑模型；石窟、寺廟宗教雕塑；和其他泥塑玩偶、木雕、漆雕、石雕、玉雕等工藝性雕塑。

但是因為雕塑從誕生之日起就一直被作為膜拜信仰的道具，不是依附于喪葬禮儀就是依附于宗教信仰，或者是建筑、器皿的裝飾，始終被視作是“雕蟲小技”“匠行之作”而難登大雅之堂，所以中國雕塑理論著作甚少，雕塑家也不能有和書畫藝術(shù)家等同的社會地位而被世人了解，但是凝結(jié)在雕塑中的中國古代文化精神和雕塑家的智慧在今天是絕不能忽略的。

中國雕塑是中國文化的一個組成部分，也是中國哲學(xué)思想的最直接體現(xiàn)。

中國古代傳統(tǒng)雕塑一個重要的藝術(shù)特征就是重“意象”講“氣韻”。

比如雕塑造像普遍用“將軍無項”來描述將軍氣宇軒昂、威猛不凡的氣勢；用“菩薩低眉”體現(xiàn)佛的慈悲；天王力士“金剛怒目”，腳踩閻羅小鬼表現(xiàn)叱咤降魔的威懾力。

“意象”重視表象以外的精神氣氛，如“莊嚴(yán)廣大靜虛空”、“無垢滿月坐墊悠然住”等佛經(jīng)描述，抑或是“六法”的歸納，都體現(xiàn)了中國文化背景下的審美理想。

再說氣韻，“六法”第一就是要求“氣韻生動”，“氣”是指自然宇宙生生不息的生命力，“韻”指事物所具有的某種情態(tài)，“氣”、“韻”都和“神”相關(guān)，故有“神氣”、“神韻”之說，所以神形兼?zhèn)潴w現(xiàn)的是“氣韻”。

中國雕塑文化觀念中最重要的一點就是人與自然的和諧相處“法自然”――體現(xiàn)在雕塑與自然空間的關(guān)照，比如漢代霍去病墓前雕刻，在天然形象的大石頭上劃出石馬、石獸等動物造型，意趣天然，生命力暗涌。

“法自然”還表現(xiàn)在對環(huán)境的整合利用上，古代中國人講究風(fēng)水，喜歡應(yīng)地就勢，因材施雕，采天地靈氣和萬物精華，將雕塑和自然巧妙地融為一體。

西方古希臘的“泛神”文化、“神人同形同性”的審美習(xí)慣對西方雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

“在希臘的文化內(nèi)涵中或藝術(shù)形式中始終具有三種理念，它們構(gòu)成了所有藝術(shù)的框架，這就是：人文主義、理想主義和理性主義。

而‘人是萬物的尺度’則形成了古希臘人文主義的本質(zhì)，神即是盡善盡美的存在物，又是人類觀念的化身。

從而使‘神是理想化了的人類’這一概念成為希臘雕塑以人為題材進(jìn)行創(chuàng)作的根本原因。

在以人體為基本造型形式中，希臘眾神也成為了完美的理想化形象。

為了更好地揭示神祗形象的理想形式，古希臘雕塑在對人的寫實基礎(chǔ)上，還對人進(jìn)行了理想化的抽象，這既是古希臘古典雕塑為什么會借用數(shù)學(xué)、幾何學(xué)去強調(diào)雕塑人體的均衡與平靜的原因，也是藝術(shù)追求理想主義的必然結(jié)果。

但要精確地表現(xiàn)神的形象，就必須借助于哲學(xué)的理性精神，所以說，古典時期的雕塑不僅僅是當(dāng)時文化的直接體現(xiàn)，也傳達(dá)出了神性與人文的統(tǒng)一、理想與世俗的統(tǒng)一、理性與神秘的統(tǒng)一。

正因為如此，古典雕塑才成為了西方雕塑藝術(shù)無法企及的典范與楷模。”

中世紀(jì)一千多年時間里，西方雕塑與建筑結(jié)合緊密，其原因在于，早期的基督文化中，逐漸拋棄了古希臘羅馬的文化精神，雕塑的主導(dǎo)地位因此動搖，神學(xué)思想進(jìn)一步吞噬著原有的文化思想體系，逐漸形成了一個以忠誠的精神價值為基礎(chǔ)的文化體系，因此以“神人”為內(nèi)容的雕塑作品逐漸減少，取而代之的是更多具有象征性的植物、動物圖案。

建筑的主導(dǎo)地位凸顯，雕塑的復(fù)興也只能在建筑外墻上尋求新的突破。

而且雕塑完全為宗教服務(wù)，非寫實的、教條的、充滿宗教色彩的藝術(shù)風(fēng)格主宰了中世紀(jì)的美術(shù)，而古典的自然主義風(fēng)格和所有古典文明成為光輝的陳跡。

例如：法國沙特爾圣母大教堂里里外外以《圣經(jīng)》為主要內(nèi)容的1萬多尊以石頭或者玻璃制作的宗教氣息濃厚雕塑作品，教堂南墻的《四圣徒像》雕刻的是圣經(jīng)里的四使徒，以圓雕的形式出現(xiàn)，神態(tài)、形體、比例與同時代的其他雕塑作品相比顯得頗為生動，服裝的質(zhì)感被雕刻家們細(xì)膩地表現(xiàn)出來，雕像神態(tài)的安靜、平和，是基督教信念中的理想形象，具有很強的宗教感染力。

可見，神學(xué)文化思想是當(dāng)時整個西方社會的文化思想體系的主導(dǎo)。

文藝復(fù)興時期以后，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、藝術(shù)創(chuàng)造力的迸發(fā)褪去了神學(xué)宗教文化的束縛。

雕塑集合人文主義和科學(xué)主義在反叛中世紀(jì)神學(xué)文化后又重新確立了以人為主體的雕塑地位。

西方傳統(tǒng)文化重新勃發(fā)，雕塑藝術(shù)亦得到升華。

總之，無論是西方雕塑還是中國的雕塑，文化對雕塑的發(fā)展起到的決定性作用；同時雕塑作為中西文化中的重要組成部分，也始終貫穿了中西文化的發(fā)展與變革歷程。

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雕塑藝術(shù)論文 雕塑藝術(shù)論文文獻(xiàn)篇三

20世紀(jì) 90年代以來，很多從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的本土藝術(shù)家在海外獲得發(fā)展機(jī)會，并為當(dāng)時的世界藝術(shù)圈所關(guān)注。這些成功藝術(shù)家的作品，多帶有東方的文化特質(zhì)，或干脆挪用中國本土政治、文化資源進(jìn)行重新包裝和創(chuàng)作?，F(xiàn)在看來，這種“突然”的成功，除了藝術(shù)家善于運用自身文化資源外，也不排除西方世界對較長時間相對封閉中國的好奇，以及部分藝術(shù)家為尋求外部世界認(rèn)同感的急功近利。實際上，在西方現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)，更強調(diào)藝術(shù)家自身的生活狀態(tài)及藝術(shù)家與社會生活的關(guān)系，而那種相對激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，也被當(dāng)下這種較為溫和與注重個人藝術(shù)體驗的形式所取代。

傳統(tǒng)文化資源，是一個對被歷史所淘瀝下來的物質(zhì)及精神遺存的概稱。在筆者看來，歷史的面貌是如此具體，有時候又有些虛無，為我們提供了一種斷斷續(xù)續(xù)、忽遠(yuǎn)忽近的龐雜文化資源。隨著社會進(jìn)程的不斷發(fā)展，這種文化資源也在不斷發(fā)生著變化，其本質(zhì)上是一個多元和綜合的大系統(tǒng)，所涵蓋的概念也是在不斷擴(kuò)展與延伸著的。由此，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注其中能與當(dāng)下的生活方式和審美經(jīng)驗發(fā)生某種聯(lián)系的文化因素，傳統(tǒng)的血液也因此得以延續(xù)，文化的基因也借此獲得發(fā)展。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，我們關(guān)注的重心在于文化資源能夠作藝術(shù)形式的`視覺呈現(xiàn)。也就是說，我們所要轉(zhuǎn)化的不是簡單視覺意義上的符號轉(zhuǎn)換或技術(shù)傳承，而是要在當(dāng)代藝術(shù)的方法論中重新分析、挖掘傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、精神特質(zhì)、思想智慧，在多元與開放、宏觀與多維度的基礎(chǔ)上，于中西藝術(shù)發(fā)展比較過程中，將文化傳統(tǒng)資源創(chuàng)建性地移植轉(zhuǎn)換于當(dāng)代藝術(shù)語境中，最終達(dá)到傳統(tǒng)資源被激活并得到有效轉(zhuǎn)化和利用的目的。

就當(dāng)代藝術(shù)中的雕塑而言，是能夠承擔(dān)將傳統(tǒng)文化資源向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的有效載體。對當(dāng)代雕塑藝術(shù)體系的探索和文化轉(zhuǎn)換，以及建立東方文化語言體系的目標(biāo)應(yīng)是重道輕技的，還應(yīng)形成對西方主流藝術(shù)有一個創(chuàng)建性回應(yīng)，并同時確立我們自身文化立場判斷和價值趨向，在世界一體化和文化多元發(fā)展的格局中，建立自覺的本土意識，達(dá)到文化身份彰顯之目的。

關(guān)于傳統(tǒng)文化資源在雕塑創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過程中的一些認(rèn)識與感悟，筆者想從“本源”與“物我”兩個方面做一個切入。 所謂本源，實際上是要探討傳統(tǒng)文化資源所生成的文化根性。

既然要發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的精神遺產(chǎn)，以補當(dāng)代雕塑藝術(shù)多方面智慧之所需，那么必將先考察其得以形成的文化基礎(chǔ)及生成平臺，也就是說，要重新審視中國傳統(tǒng)文脈的根本立場，從而明確中、西方文明的本質(zhì)差異，由此探尋建構(gòu)中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)體系的多種可能。

當(dāng)我們翻閱中國幾千年的文化歷程時，雖浩若煙海且支系龐雜，但卻不難發(fā)現(xiàn)， “天地人和” “天人合一”是中國大一統(tǒng)的傳統(tǒng)文化思想的主流脈絡(luò)。究其源頭，便是講述天地萬物變換法則的智慧經(jīng)典《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》實質(zhì)就是 “易”的哲學(xué)。 “易”者，變化也， “易經(jīng) ”中所謂三易原則，也就是世界萬物和諧變化的哲學(xué)、變化的原理和不變的真理，其表現(xiàn)形式以及解讀路徑，集中體現(xiàn)“理、象、數(shù)”三個方面。綜觀先秦諸子百家的學(xué)說，無一不淵源于此，并以此為基礎(chǔ)從各個方面開枝散葉，從而奠定了中華文明的基礎(chǔ)平臺，并在不斷的民族大融合中和對外來文明的兼容并蓄中逐漸形成以 “儒、道、佛”三教會流的文化軸心，之后形成了由 “佛”所引發(fā)并受 “道”影響的中國“禪宗”思想，還有在二程理論基礎(chǔ)上建立的朱熹“理學(xué)”、王陽明 “心學(xué)”等眾多哲學(xué)理論，由它們建構(gòu)起中國哲學(xué)精神的主體結(jié)構(gòu)。

在這個主體結(jié)構(gòu)中的哲學(xué)思想、文藝?yán)碚擙嫶蠖?，其中任何的一枝一葉都是鮮活跳動的，都會是我們創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過程中的源動力。我們需要浸潤在中國傳統(tǒng)文化基因中，不斷獲取其蘊藏的精神能量和通達(dá)的世界觀，進(jìn)而確立我們藝術(shù)創(chuàng)作實踐中的線索脈絡(luò)與理論依據(jù)。

關(guān)于物我，探討的則是作為存在于天地中的物，與作為本體的我是一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。 中國人似乎從來就不認(rèn)為有造物主的存在，物與我一開始就是彼此共存和相諧相通的，這就是所謂“天命”的源由吧。自然的秩序以及社會的結(jié)構(gòu)一直是渾然一體的，于是無論上古“三易 ”及周代的學(xué)說，還是先秦的“五行”“陰陽”之道，無一不是將天地萬物搓揉成系、疏理成章、演數(shù)成象，遂成相生相克互為因果的“物”“我”邏輯?！渡袝?·洪范》篇所列“九疇”中說：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰澗下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土稼墻。 ”贊嘆古人所建立的這種樸素的唯物主義哲學(xué)觀是何等智慧奇妙，其相生相克一概萬物。

我們應(yīng)該可以清晰看到一個線索，即作為當(dāng)代雕塑創(chuàng)作客體的“物”，和作為創(chuàng)作主體的“我”，在中國的傳統(tǒng)文化觀中是一種互動的關(guān)系，具體說來是共存相依，并不斷轉(zhuǎn)換角色的動態(tài)關(guān)系。所謂“物”，從來就不曾孤立存在于“我”之外，而是和“我”的心性乃至本體緊密相聯(lián)的一個整體，此所謂陰陽相濟(jì)、物我相存的材料觀。對材料的把握和語言拿捏，也是需要思想性的境界層面，王國維《人間詞話》“有境界則自成高格，自有佳句”說的就是此意。藝術(shù)創(chuàng)作主、客體即“物”與“我”之間相應(yīng)關(guān)系也就有了更具性靈的表達(dá)，并充滿了活潑的終極關(guān)懷，以及物、我交融的開放性。也就有了“物我兩忘”“行云流水”精神境界。儒家有“格物致知”，佛學(xué)有 “心能轉(zhuǎn)物，即同如來”的說法，禪宗還有 “心物一如、渾然全體、本無內(nèi)外之分”的理論，這些充滿智慧的東方話語，實為一種精辟的解說，似乎能更好地幫助我們理清思路，建立起感知世界萬物、生命連通的具體方法，方法的有效建立自然也會成為當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的基點之一。當(dāng)代創(chuàng)作中，更多對“物”的認(rèn)知與利用是需要智慧的變通與轉(zhuǎn)換的，傳統(tǒng)資源中給我們留下了太多的選擇余地與機(jī)會，是可以幫助我們從西方主流話語中脫穎而出的。

當(dāng)代藝術(shù)語境中的雕塑創(chuàng)作，包含有較此前的藝術(shù)形式更寬泛的各種可能，但在內(nèi)在的文化屬性上，卻并沒有形成彼此間的割裂，而是相反，當(dāng)代藝術(shù)的文化屬性，要求其與傳統(tǒng)之間發(fā)生更本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系。從表面上看，當(dāng)下中國雕塑呈現(xiàn)出了跨界融合與多元交叉的大趨勢，這與當(dāng)前的大藝術(shù)視野的發(fā)展是一致的，但需要警惕的是，不作思考的跟風(fēng)和無自主性的文化立場，必將使自己陷入一種盲目的尷尬語境中。當(dāng)前，中國當(dāng)代藝術(shù)迎來了相對穩(wěn)定和良性運作的歷史時期，這與眾多有識之士也愈來愈重視自身文化血脈的傳承，以及有意在混雜的藝術(shù)圈中不斷明晰自身的東方身份有關(guān)。顯然，這 種屬于東方語言體系的雕塑形式，必理將會開啟一個更新和更寬廣的藝術(shù)世界。

雕塑藝術(shù)論文 雕塑藝術(shù)論文文獻(xiàn)篇四

：雕塑藝術(shù)作為眾多藝術(shù)的集大成者，它的發(fā)展轉(zhuǎn)變受到了全社會的廣泛關(guān)注。同時，受西方文化藝術(shù)的影響，雕塑藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)背景下，也呈現(xiàn)出了新的發(fā)展趨勢。本文主要圍繞我國當(dāng)代背景下的雕塑藝術(shù)的文化價值、發(fā)展歷程、進(jìn)步取向展開探究。

：雕塑藝術(shù)；文化價值；風(fēng)格；取向

隨著時代的發(fā)展，雕塑藝術(shù)的形態(tài)、材質(zhì)、顏色都在產(chǎn)生著不同的變化。雕塑藝術(shù)在美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展步伐迅猛，使這一藝術(shù)文化的價值取向更加多元化。

傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)指的是美術(shù)工藝設(shè)計師根據(jù)獨特的藝術(shù)思維，運用雕、刻、塑三種不同的形式，所創(chuàng)造出來的一類藝術(shù)作品。雕塑藝術(shù)的材質(zhì)十分豐富，在加工手法上，也包含著圓雕、浮雕、鏤空雕等不同的形式。雕塑在人類智慧的進(jìn)化和發(fā)展中具有重要的意義。早在舊石器時代，我國雕塑藝術(shù)就已經(jīng)開始逐步發(fā)展，并且呈現(xiàn)出了多種形式的雕塑意象。隨著文明的發(fā)展，后期佛教道教文化的影響，伴隨統(tǒng)治階級政治目的的需要誕生出了云崗石窟、龍門石窟、秦始皇兵馬俑、霍去病石雕等。這些中國藝術(shù)寶庫的誕生都充分體現(xiàn)出了當(dāng)時的時代背景下藝術(shù)文化價值的取向，有的誕生是由于常年時局紛亂、民眾皆苦的時代背景。而佛教文化來世之學(xué)、因果報應(yīng)之說在此契機(jī)得到發(fā)芽的土壤，統(tǒng)治階層利用藝術(shù)的手段，雕塑的方式，在懸崖中開鑿佛教內(nèi)容，結(jié)合壁畫彩繪的形式，安撫民心教化群眾穩(wěn)定自身的統(tǒng)治，而大眾百姓借此找到精神的寄托，甚而作為供養(yǎng)人自發(fā)開鑿洞窟或祈求福佑或為親友禱告。有的則來自墓葬文化的興起，《荀子理論》中有述：喪禮者，以生者飾死者也，大象其生，以送其死，事死如生，事亡如存有意識的營造象征死者的墓穴的形式。因而陵墓的地上、地下建筑和隨葬生活用品均應(yīng)仿照世間。先前死者所用過的物品一般作為陪葬品埋在死者周圍。從陪葬品也可以推測出死者生前的許多信息，這一點在中國古代的帝王墓葬中有十分突出的表現(xiàn)，兵馬俑就是其非常典型的體現(xiàn)。文獻(xiàn)記載，秦漢時代陵區(qū)內(nèi)設(shè)殿堂收藏已故帝王的衣冠、用具，置宮人獻(xiàn)食，猶如生時狀況。秦始皇陵陪葬坑氣勢宏偉的兵馬俑完全是人間世界的寫照。兵馬俑的藝術(shù)風(fēng)格上，其陶俑嚴(yán)肅緊張的表情身體語言，嚴(yán)謹(jǐn)寫實的雕塑手法，也充分體現(xiàn)了秦國作為法制治國嚴(yán)酷吏治的國風(fēng)民情。秦國兵馬俑既是中國傳統(tǒng)雕塑寫實風(fēng)格集大成者，也是作為秦代歷史的重要文化史料，漢霍去病墓位于陜西省興平縣境內(nèi)，是漢武帝茂陵陪葬墓?；羧ゲ∈菨h武帝時的名將，自幼能征善戰(zhàn)，率軍抗擊匈奴，排除了匈奴的長期威脅和騷擾，因此威名大振。霍去病去世后，武帝為他修建大型墓冢，至此雕塑藝術(shù)在當(dāng)時的時代背景中體現(xiàn)出為名臣忠將歌功頌德，標(biāo)榜事跡，教化后人的作用。藝術(shù)風(fēng)格上霍去病墓石刻是漢代以后整個中國古代大型紀(jì)念碑雕刻的典范作品，它在打破漢代以前舊的雕刻程式，建立更加成熟的中國式的紀(jì)念碑雕刻風(fēng)格方面，具有劃時代意義。它不像秦始皇兵馬俑那樣用龐大的兵馬來顯示其嚴(yán)整的軍威，而是采取以一當(dāng)十以少勝多的藝術(shù)手法。在我國社會主義核心價值觀的倡導(dǎo)之下，在中國飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)騰飛中，藝術(shù)有應(yīng)該何去何從？筆者認(rèn)為應(yīng)該體現(xiàn)出現(xiàn)代中國的時代背景和精神倡導(dǎo)，中央美術(shù)學(xué)院雕塑的鋼鐵之夏創(chuàng)作營活動就是現(xiàn)下中國雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的一大正能量體現(xiàn)：在大批工業(yè)時代廢棄的機(jī)器和殘件，在來自全世界優(yōu)秀美術(shù)院校雕塑藝術(shù)家們的創(chuàng)作下被賦予了第二次生命，工業(yè)城市也隨之迎來一次藝術(shù)革命。既是對上一輩那個偉大的奮發(fā)時代的致敬，也是多元藝術(shù)在中國這片開放包容的土地上蓬勃發(fā)展的標(biāo)志。這些雕塑將功能性和美觀性融合在一起，使中國雕塑藝術(shù)獲得了長遠(yuǎn)的發(fā)展，在世界雕塑歷史場都占有重要的地位。而伴隨著現(xiàn)代社會科學(xué)的發(fā)，人們的審美方式、藝術(shù)情趣不斷產(chǎn)生變化。

在近次對作為當(dāng)代雕塑教育以及創(chuàng)作實踐的前鋒藝術(shù)家、中央美術(shù)學(xué)院雕塑系主任呂品昌教授的專訪中了，呂品昌教授講到他的一些藝術(shù)思想和經(jīng)歷：為了創(chuàng)作中進(jìn)一步體現(xiàn)中國文化的博大進(jìn)深，曾多次到麥積山、龍門、敦煌等地考察學(xué)習(xí)，很多人熟悉西方雕塑的寫實，而在中國寫意的融入成為民族審美的體現(xiàn)。作為西為中用的創(chuàng)作，更多的是對自身文化精神的挖掘，而非簡單形式的拼湊。除了對傳統(tǒng)文化的探索，還應(yīng)該綜合性的運用材料創(chuàng)作，展現(xiàn)中國新時代的氣象與風(fēng)貌。呂教授的“太空計劃”系列作品就是進(jìn)口中國航天科技的發(fā)展，結(jié)合了陶瓷、金屬等成型材料的元素進(jìn)行雕塑作品的再創(chuàng)作，他以雕塑的立體空間占據(jù)體現(xiàn)人類生存空間的思索與討論，以陶瓷材料象征太空元件的科技感，以極強的現(xiàn)實主義沖擊感，不但引起人直觀的思考，也在雕塑中更大膽的引入強烈的時代感。在實踐創(chuàng)造上，中國雕塑藝術(shù)和西方藝術(shù)在理論上相互結(jié)合，構(gòu)建突出的藝術(shù)特點，具體分析如下：

（一）文化歷史的呈現(xiàn)

在當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展中，雕塑作品往往和城市的文化定位、地理風(fēng)貌、審美特點相互結(jié)合。雕塑作品的呈現(xiàn)也不僅僅突出在宗教場合之上，更多的展示了社會的形象。

（二）創(chuàng)造手法的呈現(xiàn)

從創(chuàng)造手法上看，當(dāng)代背景下的雕塑藝術(shù)形式、題材得到了不斷的創(chuàng)新。不同材質(zhì)藝術(shù)的推進(jìn)，使現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中，金屬材質(zhì)、復(fù)合材料的應(yīng)用疊更加廣泛。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)造靈感和組織形式，也依附于具體的材質(zhì)呈現(xiàn)出了多樣的表現(xiàn)特點。圍繞不同的雕塑材質(zhì)，作者在主題的設(shè)定上，更加寬泛，逐漸跨越了“宗教”“種族”等設(shè)計形式。

（三）內(nèi)在含義的呈現(xiàn)

一些象征著優(yōu)秀文化思想和文化成果的雕塑作品，開始得到人們的關(guān)注，很多包含深意的雕塑作品開始受到了人們的廣泛歡迎。在城市發(fā)展、社會發(fā)展和家庭思想的構(gòu)建下，凸顯出了不同的藝術(shù)深意。

中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷程在不斷的轉(zhuǎn)變。為了探尋中國雕塑藝術(shù)和傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的相關(guān)凝結(jié)，結(jié)合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，實現(xiàn)對雕塑藝術(shù)的拓展也就顯得更加深遠(yuǎn)。

（一）現(xiàn)代化

我國雕塑藝術(shù)伴隨著社會的進(jìn)步，使中國雕塑藝術(shù)逐漸步入現(xiàn)代化的國際藝術(shù)格局。雕塑藝術(shù)在現(xiàn)代化發(fā)展方向之中，嘗試打破傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的局限性，與西方文化相互交融，和現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生并軌，這樣才能夠呈現(xiàn)出對藝術(shù)的互動與熱情。與時俱進(jìn)，開拓進(jìn)取，使中國雕塑藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義發(fā)揮到極致，確保當(dāng)代中國雕塑藝術(shù)能夠以一種領(lǐng)先的姿態(tài)，鍛造出更多的藝術(shù)瑰寶。

（二）多元化

雕塑藝術(shù)技法的多元化、含義的多元化已經(jīng)成為了我國當(dāng)代雕塑藝術(shù)轉(zhuǎn)型的主要內(nèi)容。在新技術(shù)的影響下，受東西方不同文化額交融，雕塑藝術(shù)整體表現(xiàn)上的多元化更加鮮明。工業(yè)技術(shù)的發(fā)展使雕塑藝術(shù)中的合成材料應(yīng)用廣泛，給設(shè)計者提供了更多的設(shè)計選擇。藝術(shù)理念的推進(jìn)使雕塑藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)變，從靜態(tài)、動態(tài)雕塑和軟雕塑的綜合匯集。作者自身觀念的構(gòu)建，使現(xiàn)代社會文明在現(xiàn)代雕塑作品中，突破了單一的文化限制，共同推動雕塑藝術(shù)實現(xiàn)更高層次的發(fā)展。

（三）大眾化

在傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)中，以莊嚴(yán)和正統(tǒng)為主要特征的雕塑藝術(shù)具有十足的代表性，而時代的發(fā)展則使得中國價值的大眾化理念十分突出。大眾化作為雕塑藝術(shù)中的一大趨勢，促使雕塑造型藝術(shù)實現(xiàn)了全面的延伸。中國雕塑藝術(shù)的大眾化理念打破了雕塑藝術(shù)的單調(diào)沉重。

（四）民族化

民族文化作為雕塑藝術(shù)傳承和發(fā)展的重要載體，展示出了人們對于未來的追求和信仰。我國作為一個少數(shù)民族聚集的國家，在不同的歷史形態(tài)下，汲取更多的文化精髓，進(jìn)一步實現(xiàn)雕塑藝術(shù)和地域文化的相互融合，促使雕塑藝術(shù)的文化資源變的愈加獨特和深厚。

在當(dāng)代背景下，雕塑藝術(shù)的文化取向伴隨著時代的發(fā)展而演變。這要求工作者在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，融入更多創(chuàng)新意識。結(jié)合藝術(shù)文化的發(fā)展，沿著現(xiàn)代化、多元化、大眾化、民族化的導(dǎo)向拓展，從而創(chuàng)作出更多具有藝術(shù)魅力的雕塑作品，讓我國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)能夠為未來藝術(shù)的發(fā)展奠定扎實的基礎(chǔ)。

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