環(huán)境保護(hù)是擺在人類(lèi)面前的一項(xiàng)重要任務(wù)，只有保護(hù)好環(huán)境，才能讓后代子孫生活在一個(gè)更美好的地球上。如何優(yōu)雅地表達(dá)情感是每個(gè)人都需要面對(duì)的問(wèn)題之一。以下是企業(yè)管理專(zhuān)家總結(jié)的一些成功經(jīng)驗(yàn)，值得每個(gè)人學(xué)習(xí)。

中國(guó)戲曲作文篇一

中華民族數(shù)百年的文化，戲曲有著十分重要的地位。戲曲，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著鮮明的民族特色、風(fēng)格，有自己獨(dú)到的.地域文化風(fēng)情。京劇的雍容華美，昆曲的典雅精致，越劇的輕柔婉轉(zhuǎn)……一方水土造就了一方戲曲。

中國(guó)的戲曲和西方戲劇不同，戲曲有自己獨(dú)特的審美觀念和表演體系。也有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的寫(xiě)意特點(diǎn)，比如：幾個(gè)跑龍?zhí)椎娜舜砬к娙f(wàn)馬，舞臺(tái)開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)等也往往用虛擬動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)。

戲曲中有中華民族的特色，所以它該留下。可是要靠什么方式將它永遠(yuǎn)留在世界文壇上呢?靠我們來(lái)把它們傳承下去。戲曲，有著民族魂。京劇，是中國(guó)的國(guó)粹。有很多華人，外國(guó)公民來(lái)中國(guó)欣賞戲曲，學(xué)習(xí)戲曲文化，體會(huì)戲曲帶給他們的獨(dú)特快樂(lè)。如果戲曲文化丟失了，那么我們中國(guó)在世界各國(guó)的聲望不是也失去了?所以，一定要把戲曲傳承下去，讓我們可以驕傲的說(shuō)：“我們是中國(guó)人，我們有世界上獨(dú)一無(wú)二呃呃戲曲!”

讓我們放下一些電影，電視劇，去傳承中國(guó)文化精髓——戲曲吧!讓我們放下一些歌星，影星，去崇拜戲曲，成為一個(gè)戲迷吧!戲曲，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹，我們要尊敬它，向它致敬!

中國(guó)戲曲作文篇二

小的時(shí)候，看見(jiàn)自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。

俗話(huà)說(shuō)：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了_別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來(lái)我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來(lái)的寶貝，外國(guó)人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛(ài)戲曲。

我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做_人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱(chēng)得上是真正的_人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇呀!我們?cè)跄芡浰鼈?如今的社會(huì)，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂(lè)、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實(shí)，當(dāng)我們細(xì)心的欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們猶如一個(gè)個(gè)精_的歷史故事，將歷史的畫(huà)卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。

戲曲的藝術(shù)魅力，我們?cè)蹩赏?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)放光芒，讓它世世代代流傳下去。

中國(guó)戲曲作文篇三

閱讀下面的文字，完成10—12題。

中國(guó)戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國(guó)戲曲，在當(dāng)代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗(yàn)，也是一條必由之路。市場(chǎng)化的規(guī)則決定了中國(guó)戲曲在當(dāng)代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個(gè)時(shí)代中的當(dāng)代藝術(shù)；而中國(guó)戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對(duì)其多元而悠久的傳承機(jī)制加以保護(hù)。但是毫無(wú)疑問(wèn)，市場(chǎng)化之于中國(guó)戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場(chǎng)化道路是在充分尊重中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征與歷史實(shí)踐的基礎(chǔ)上，使其進(jìn)入藝術(shù)的良性發(fā)展，合理保護(hù)，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長(zhǎng)足發(fā)展。

近代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的急劇變遷，帶來(lái)了前所未有的文化革新，戲曲也越來(lái)越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強(qiáng)烈地張揚(yáng)著大眾娛樂(lè)精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。

在當(dāng)代世界文化中，中國(guó)戲曲已經(jīng)成為識(shí)別民族個(gè)性的最顯著的標(biāo)志，也成為認(rèn)識(shí)中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國(guó)戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強(qiáng)的代謝、革新機(jī)制，使得中國(guó)戲曲穿越歷史時(shí)空，千百年不衰，步入當(dāng)代，成為一種當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過(guò)是斑駁、風(fēng)蝕的劇場(chǎng)大石頭和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的遺響。鄰國(guó)日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種“博物館藝術(shù)”而存在。中國(guó)戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺(tái)藝術(shù)——盡管今天的時(shí)空環(huán)境已非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當(dāng)代邁進(jìn)，迥異于古典時(shí)期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實(shí)現(xiàn)古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當(dāng)代發(fā)展的目標(biāo)，而社會(huì)形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過(guò)渡具有其艱難性和復(fù)雜性。

中國(guó)戲曲在當(dāng)下，面對(duì)著流行藝術(shù)的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個(gè)性追求中呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。這就要求中國(guó)戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品；需要中國(guó)戲曲擁有進(jìn)入觀眾生活的活力和力量，即在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團(tuán)的'藝術(shù)創(chuàng)造，與時(shí)代風(fēng)尚、觀眾審美結(jié)合起來(lái)，逐漸營(yíng)造出與民眾生活息息相關(guān)的文化生態(tài)，成為當(dāng)代生活中不可缺少的娛樂(lè)品類(lèi)，以避免流行時(shí)尚帶來(lái)的實(shí)時(shí)消費(fèi)和消極影響。

我們還應(yīng)在努力保持中國(guó)戲曲遺產(chǎn)性的同時(shí)，積極地尋求建立戲曲保護(hù)和傳承的機(jī)制，在國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大好時(shí)機(jī)中，將中國(guó)戲曲文化遺產(chǎn)中屬于“博物館藝術(shù)”的部分，充分保護(hù)，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價(jià)值發(fā)揮出來(lái)，這既有效地保護(hù)了那些沒(méi)有市場(chǎng)生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術(shù)在民族文化建設(shè)中具有的獨(dú)特定位。

10．下列表述符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）。

a．中國(guó)戲曲已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。

b．當(dāng)下，中國(guó)戲曲要?jiǎng)?chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的精品，就必須擺脫傳統(tǒng)的束縛。

c．將演員和劇團(tuán)推向市場(chǎng)，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場(chǎng)化道路。

的重要途徑。

d．當(dāng)下的中國(guó)戲曲在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下要得到更好的發(fā)展，必須沿用流行文化發(fā)展的模式，

與新時(shí)代的民風(fēng)、民情緊密結(jié)合起來(lái)。

11．中國(guó)戲曲具有“迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)”的特征，不屬于這一特征的一項(xiàng)是。

a．有著豐厚的文化內(nèi)涵，已經(jīng)成為識(shí)別民族個(gè)性的顯著標(biāo)志，是民族文化最具代表性的藝術(shù)。

b．以頑強(qiáng)的生命力和蓬勃的代謝機(jī)能穿越時(shí)空，千百年不衰，其生命由古代延續(xù)至今。

c．因社會(huì)形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向不同，實(shí)現(xiàn)古典向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和過(guò)渡具有其艱難性和復(fù)雜性。

d．中國(guó)戲曲仍然是一種活的、流行的、大眾的舞臺(tái)藝術(shù)，在當(dāng)代文藝舞臺(tái)上仍占有重要的席位。

12．結(jié)合上下文，解釋文中畫(huà)線(xiàn)的“博物館藝術(shù)”的內(nèi)涵。（3分）。

參考答案：

10.b。

11.c。

12.流行于某個(gè)特定的社會(huì)歷史時(shí)期，在當(dāng)今已失去了廣泛的群眾基礎(chǔ)，具有一定的歷史文化價(jià)值的藝術(shù)。

中國(guó)戲曲作文篇四

隨著時(shí)代的變化，人們的興致早已改變?；蛟S，昆曲成為遺產(chǎn)是如今人們?cè)缫涯J(rèn)的觀點(diǎn)吧!現(xiàn)實(shí)如今，有幾個(gè)人愿在空閑時(shí)間來(lái)聽(tīng)一段昆曲?除了那幾位懷舊的老人。青少年聽(tīng)流行歌曲并不為過(guò)，畢竟它充滿(mǎn)活力，風(fēng)靡一時(shí)。隨著我們年齡的增長(zhǎng)，我們也應(yīng)該多去了解祖國(guó)的藝術(shù)文化，如昆曲，要知道經(jīng)典的才是永恒的!

懂得昆曲!懂得自然!懂得優(yōu)雅!懂得人生!——我的追求。

中國(guó)戲曲作文篇五

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，是傳統(tǒng)文化中一朵經(jīng)久不衰的奇芭。中國(guó)戲曲由音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。戲曲在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展。講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。中華人民共和國(guó)成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評(píng)劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個(gè)劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，不受地區(qū)所限。但是近幾年來(lái)，戲劇藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展日趨衰弱，受到了新生藝術(shù)的沖擊。尤其港臺(tái)歌曲大量涌入內(nèi)地，學(xué)生追星捧星，趨之若騖，對(duì)我們中華民族的藝術(shù)瑰寶卻是知之甚少。

中國(guó)古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱(chēng)做“戲曲”。中國(guó)戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中華民族戲劇文化的通稱(chēng)。

現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀(jì)以來(lái)從西方傳入的話(huà)劇、歌劇、舞劇等，話(huà)劇是主體，外國(guó)戲劇一般專(zhuān)指話(huà)劇。

中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。

先秦——戲曲的萌芽期?！对?shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。

宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。

元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過(guò)教坊、行院、伶人、樂(lè)師及“書(shū)會(huì)”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng)造出來(lái)的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨(dú)有的長(zhǎng)篇，共寫(xiě)了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結(jié)尾用兩句、四句或八句詩(shī)句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說(shuō)白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫(xiě)的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫(huà)人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說(shuō)白是用說(shuō)話(huà)形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對(duì)白（角色之間的對(duì)話(huà)）、獨(dú)白（角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話(huà)）和旁白（角色背著臺(tái)上其他劇中人對(duì)觀眾說(shuō)的話(huà)）、帶白（插在曲詞中的說(shuō)白）等。科是動(dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來(lái)唱，其它腳色有白無(wú)唱。正末主唱的稱(chēng)“末本”，正旦主唱的稱(chēng)“旦本”。

戲曲角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。

凈：俗稱(chēng)“花臉”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。

丑：又稱(chēng)“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧?。監(jiān)斬官——外末。

雜：又稱(chēng)“雜當(dāng)”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì)生活的`面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國(guó)珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)善良無(wú)辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利dai者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅(jiān)強(qiáng)意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過(guò)描寫(xiě)王昭君為國(guó)獻(xiàn)身、毛延壽賣(mài)國(guó)救榮和王公大臣的腐bai無(wú)能，對(duì)元代的民族壓迫進(jìn)行無(wú)情地揭露，對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫(xiě)了封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴(lài)婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的渴望。但她出身于名門(mén)望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴(lài)簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線(xiàn)，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線(xiàn)，互相交織，有節(jié)奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染，深為廣大群眾所喜愛(ài)。

明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開(kāi)場(chǎng)白的交代情節(jié)，多是大團(tuán)圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活?？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛?lái)的極少，直到元末明初，南戲才開(kāi)始興盛，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽?。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上，放射著它那藝術(shù)的光輝。

中國(guó)戲曲分為：京劇、越劇、黃梅戲、相聲、小品、粵劇、豫劇、秦腔、楚劇、昆曲、評(píng)劇、曲劇、客家戲、滬劇、潮劇、評(píng)彈、二人轉(zhuǎn)川劇、呂劇、云南花燈、采茶戲、歌仔戲、評(píng)書(shū)、樣板戲等。這些種類(lèi)有按藝術(shù)表現(xiàn)形式分類(lèi)的，有些劇是有明顯的地域性。

京劇。

京劇，也稱(chēng)“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂(lè)素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱(chēng)?，F(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。

京劇中根據(jù)所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會(huì)地位等等，在化妝、服裝個(gè)方面加以藝術(shù)的夸張，這樣就把舞臺(tái)上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類(lèi)型。這四種類(lèi)型在京劇里的專(zhuān)門(mén)名詞叫做“行當(dāng)”。不同行當(dāng)?shù)难莩椒?，表演技術(shù)，都有各自不同的特點(diǎn)。把舞臺(tái)上各種不同的角色劃分成不同的行當(dāng)，是戲曲藝術(shù)的一特殊表現(xiàn)方法。

京劇的生行與流派。

生行是扮演男性角色的一種行當(dāng)，其中包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個(gè)門(mén)類(lèi)。除去紅生和勾臉的武生以外，一般的生行都是素臉的，行內(nèi)術(shù)語(yǔ)叫作“俊扮”的，即扮相都是比較潔凈俊美的。

老生又稱(chēng)須生，正生，或胡子生。胡子在京劇里的專(zhuān)有名詞叫“髯口”。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三綹的黑胡子，術(shù)語(yǔ)稱(chēng)“黑三”。另外還有灰色的，即花白的三綹胡子，專(zhuān)業(yè)名詞叫“蒼三”。白色的三綹胡子叫作“白三”。還有就是整片滿(mǎn)口的胡子，不分綹，術(shù)語(yǔ)稱(chēng)“滿(mǎn)”。

老生一般分為文武兩種，從表演的側(cè)重點(diǎn)來(lái)劃分：唱工老生，做工老生，武老生。

唱工老生又稱(chēng)安工老生，以唱為主。其動(dòng)作性較次要，態(tài)度安閑沉穩(wěn)從容。如《捉放曹》中的陳宮，《洪羊洞》和《轅門(mén)斬子》的楊延昭，三國(guó)戲中的諸葛亮，《二進(jìn)宮》的楊波等。介乎唱工戲和做工戲之間的以念白為主的戲，唱工老生和做工老生都可以兼演，如《審頭刺湯》的陸炳，《夜審潘洪》的寇準(zhǔn)等，其難度較唱工和做工戲大得多。做工老生是以表演為主，如《徐策跑城》的徐策，《坐樓殺惜》的宋江，《清風(fēng)亭》的張?jiān)愕?。長(zhǎng)工老生和做工老生都屬于文老生的范疇。

武老生包括長(zhǎng)靠和箭衣（俗稱(chēng)短打）兩種。長(zhǎng)靠老生又稱(chēng)靠把老生。（“靠”是京劇的專(zhuān)門(mén)名詞，即古代武將所穿的鎧甲。身穿鎧甲，在京劇里叫做披靠或扎靠?！鞍选笔恰鞍炎印钡暮?jiǎn)稱(chēng)，即兵器。）身披鎧甲，手持兵器，擅長(zhǎng)武功的老生角色，都叫作靠把老生。如《定軍山》和《陽(yáng)平關(guān)》的黃忠，《戰(zhàn)太平》的花云，《失街亭》的王平等。還有一種穿箭衣的武老生戲，例如《南陽(yáng)關(guān)》（伍云召）、《打登州》（秦瓊）等。

京劇各個(gè)行當(dāng)中的藝術(shù)流派的形成，和這種劃分行當(dāng)?shù)姆椒?，有著密切的?lián)系。就在這種以表演的側(cè)重點(diǎn)來(lái)劃分行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上，產(chǎn)生了很多擅長(zhǎng)某種行當(dāng)?shù)谋硌萏攸c(diǎn)的杰出演員。他們又由于各自的天賦條件，師承來(lái)源，接受、理解和表現(xiàn)力，文化修養(yǎng)，技巧水平，社會(huì)經(jīng)歷和藝術(shù)實(shí)踐的積累，以及對(duì)生活的感受和反應(yīng)的程度等各方面的差異，形成了具有獨(dú)特表演特色和自己藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)流派。如同是唱工老生，就有譚（鑫培）派、孫（菊仙）派、汪（桂芬）派、汪（笑儂）派、余（叔巖）派、劉（鴻聲）派、高（慶奎）派、言（菊朋）派、楊（寶森）派、馬（連良）派、麒（麟童，周信芳）派等等。做工老生中最有影響的是麒派和馬派。實(shí)際上，譚派和余派并不僅僅是以唱工見(jiàn)長(zhǎng)，譚鑫培和余叔巖都是唱、做具佳，文、武兼擅的藝術(shù)家。

還有一些文武并重的戲，如《定軍山》、《打魚(yú)殺家》等，均是唱、念、做、打兼重的戲。《上天臺(tái)》的劉秀，前半出是重唱工，而后《打金磚》則有高難度的跌撲功夫。所以我們按照表演的側(cè)重和分工來(lái)劃分行當(dāng)，判別劇目，并不是絕對(duì)的。

對(duì)于老生，還有一種按照扮演角色的身份和社會(huì)地位所應(yīng)該穿的服裝的種類(lèi)來(lái)劃分的方法。這樣的劃分種類(lèi)有：王帽老生（頭戴王帽，身穿龍袍，扮演皇帝之類(lèi)的角色，基本上以唱工為主）；袍帶老生（一種是頭戴紗帽，身著蟒袍，如《二進(jìn)宮》的楊波，《轅門(mén)斬子》的楊延昭等；另一種是穿官衣的，樣式和蟒袍一樣，但不帶繡龍、繡花的，較素凈，如《群英會(huì)》的魯肅，諸葛亮也屬此類(lèi)）；褶子老生（即著便服的老生，此類(lèi)角色最多。褶子是一種服裝的名稱(chēng)，式樣頗像和尚、老道穿的那種，大斜領(lǐng)子，歇大襟，長(zhǎng)袍大袖。分為花褶子和素褶子。如《捉放曹》的陳宮，《狀元譜》的陳伯愚等）；靠把老生（武老生，見(jiàn)前述）；箭氅老生（箭衣外著開(kāi)氅之類(lèi)服裝的角色，，在戲里并不一定有武打，但多為武人出身，如《武家坡》的薛平貴，《汾河灣》的薛仁貴等）。

紅生是指臉上勾著紅臉，用紅色涂成臉譜的老生。這樣的角色不多，主要是扮演關(guān)羽和趙匡胤。最早有的由花臉來(lái)應(yīng)工，所以又叫紅凈。京劇史上有名的紅生演員有米喜子、王鴻壽、李洪春、林樹(shù)森等人。其藝術(shù)特點(diǎn)為嗓音比較高亢，既不同于一般老生的唱法的秀氣，也不同于花臉的唱法的粗猛，獨(dú)具一格，要有特殊的工架，特殊的造型。

在老生這一行里，除了文武老生或按照服裝劃分的一些種類(lèi)，紅生，還有就是“末”和“外”行當(dāng)合并起來(lái)的角色，現(xiàn)在叫作里子老生，是扮演比較次要一點(diǎn)的角色。如《搜孤救孤》的公孫杵臼，《捉放曹》的呂伯奢等。

昆曲。

昆曲，又稱(chēng)“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開(kāi)始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。

高腔。

高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱(chēng)。它原被稱(chēng)為“弋陽(yáng)腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?yáng)。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒(méi)有管弦樂(lè)伴奏。自明代中葉后，它開(kāi)始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。

梆子腔。

梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱(chēng)。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。

粵劇。

粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語(yǔ)語(yǔ)言區(qū)。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)結(jié)合而成。音樂(lè)為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書(shū)院》、《關(guān)漢卿》等。

評(píng)劇。

晉劇。

晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語(yǔ)言特點(diǎn)而形成?，F(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂(lè)風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣(mài)畫(huà)劈門(mén)》等。

河北梆子。

上黨梆子。

上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門(mén)會(huì)》等。

蒲劇。

蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說(shuō)此即為原來(lái)的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語(yǔ)言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫(huà)》、《殺狗》、《殺驛》等。

秦腔。

秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。

雁劇。

雁劇，也稱(chēng)“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來(lái)，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說(shuō)它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。

二人臺(tái)。

二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來(lái)又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。

龍江劇。

龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。

吉?jiǎng)　?/p>

吉?jiǎng)?，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣(mài)線(xiàn)》、《包公賠情》等。

豫劇。

豫劇，又稱(chēng)“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語(yǔ)及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過(guò)常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》等。

河南曲劇。

河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見(jiàn)長(zhǎng)。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。

越調(diào)。

越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂(lè)器，所以也稱(chēng)“四股弦”。音樂(lè)為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。

山東梆子。

山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱(chēng)“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。

呂劇。

呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說(shuō)唱藝術(shù)“山東琴書(shū)”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。

淮劇。

滬劇。

滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢(qián)》、《蘆蕩火種》等。

越劇。

越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱(chēng)。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話(huà)劇昆曲的表演藝術(shù)之長(zhǎng)，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。

滑稽戲。

滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。

婺劇。

婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個(gè)多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會(huì)》、《牡丹對(duì)課》、《斷橋》等。

徽劇。

徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦　∧慷酁闅v史題材，如取材于《三國(guó)演義》的《水淹七軍》等。

紹劇。

紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見(jiàn)長(zhǎng)，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍虎dou》、《吊無(wú)?！返取?/p>

黃梅戲。

黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱(chēng)“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。

閩劇。

閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時(shí)已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛(ài)京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。

梨園戲。

梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。

莆仙戲。

莆仙戲，福建地方戲，舊稱(chēng)“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂(lè)為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。

高甲戲。

高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線(xiàn)傀儡，很有特色。劇目有《連升三級(jí)》、《金魁星》等。

贛劇。

贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽(yáng)腔發(fā)展而來(lái)，系由弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。

漢劇。

漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱(chēng)“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。

湘劇。

湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長(zhǎng)沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽(yáng)腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個(gè)包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。

采茶戲。

采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時(shí)所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。

祁劇。

祁劇，又稱(chēng)“祁陽(yáng)戲”，流行于湖南祁陽(yáng)、邵陽(yáng)一帶，源出明代弋陽(yáng)腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。

湖南花鼓戲。

湖南花鼓戲是對(duì)湖南各地花鼓、花燈戲的總稱(chēng)，其中包括長(zhǎng)沙花鼓、岳陽(yáng)花鼓、常德花鼓、衡陽(yáng)花鼓、邵陽(yáng)花鼓等，它們各有不同的舞臺(tái)語(yǔ)言，形成了各自的風(fēng)格。花鼓戲的表演樸實(shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長(zhǎng)于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥(niǎo)》、《劉?？抽浴返?。

潮劇。

潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺(tái)灣等地區(qū)。主要受外地傳入在弋陽(yáng)腔、昆腔及漢調(diào)的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會(huì)》、《蘆林會(huì)》等。

川劇。

川劇，四川省地方劇種，流行于四川及其周邊地區(qū)。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富于生活氣息。主要?jiǎng)∧坑袀鹘y(tǒng)戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。

黔劇。

黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發(fā)展而成，主要以揚(yáng)琴為伴奏樂(lè)器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

滇劇。

滇劇，流行于云南及四川、貴州部分地區(qū)的地方劇種，形成于清末民初。由外來(lái)的絲弦、襄陽(yáng)調(diào)和胡琴戲三種聲腔組成，經(jīng)絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。

傣劇。

傣劇，流行于云南省傣族聚居區(qū)，形成于清中葉，源于當(dāng)?shù)孛耖g歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)而形成。以二胡為主要伴奏樂(lè)器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。

桂劇。

彩調(diào)。

彩調(diào)，原名“調(diào)子”或“采茶”，流行于廣西地區(qū)。在當(dāng)?shù)孛耖g歌舞基礎(chǔ)上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調(diào)”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。

壯劇。

壯劇，流行于廣西、云南等壯族聚居區(qū)的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當(dāng)?shù)氐摹鞍宓蕬颉?，主要?jiǎng)∧坑小段凝埮c肖尼》；后者源于“雙簧戲”，主要?jiǎng)∧坑小秾毢J》。

藏劇。

藏劇，即流行于西藏、青海等藏族聚居區(qū)的戲曲劇種，用藏語(yǔ)演唱。形成于十七世紀(jì)，主要以佛教故事和民間傳說(shuō)為表現(xiàn)內(nèi)容。演員表演時(shí)多戴面具。表演分三部分，第一部分為開(kāi)場(chǎng)，名為“頓”；第二部分為戲，稱(chēng)為“雄”；第三部分為結(jié)束時(shí)的祝福，稱(chēng)為“扎喜”。劇目以《文成公主》最為有名。

皮影戲。

皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，并配以音樂(lè)。中國(guó)影戲距今已有一千多年的歷史。由于流行地區(qū)、演唱曲調(diào)和剪影原料的不同而形成許多類(lèi)別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發(fā)展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長(zhǎng)于抒情的唱腔音樂(lè)的綜合藝術(shù)。

看戲時(shí)除了不可以追問(wèn)、質(zhì)疑戲曲內(nèi)容即喋喋不休地追問(wèn)劇情細(xì)節(jié)外對(duì)衣著儀表，言語(yǔ)行為，觀看姿勢(shì)方面沒(méi)有太過(guò)嚴(yán)格的要求，但國(guó)外看歌劇就不同了。非經(jīng)許可，不得攜帶錄音機(jī)及攝影機(jī)入場(chǎng)。必須準(zhǔn)時(shí)入座，遲到觀眾須待休息時(shí)再行入座，而在節(jié)目演出中不得離席。不得攜帶食物飲料或?qū)櫸镞M(jìn)入演出場(chǎng)所。不得在演出場(chǎng)所吸煙或嚼食口香糖。衣著必須整齊，不可穿著拖鞋、短褲。

不得在演出中鼓掌叫好，或向舞臺(tái)擲花，或在中場(chǎng)上臺(tái)獻(xiàn)花，只有每節(jié)結(jié)束及終場(chǎng)始得鼓掌，而于節(jié)目演出完畢時(shí)方可獻(xiàn)花。必須保持肅靜，除不得喧鬧外，并應(yīng)極力忍耐，不打噴嚏、打咯、打呵欠等，或交頭接耳討論劇情。但看戲劇都知道無(wú)論什么時(shí)候只要你覺(jué)得演得精彩都可以隨時(shí)喊好。

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中國(guó)戲曲作文篇六

中國(guó)戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個(gè)階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時(shí)期。

1南曲、北曲形成的階段。

南曲與北曲，是中國(guó)戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。

南曲，指南宋時(shí)浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂(lè)是在當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，以后又大量吸收了宋詞的音樂(lè)。后人把南戲的音樂(lè)稱(chēng)為“南曲”。

北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂(lè)是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種音樂(lè)表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲，后人把其稱(chēng)為“北曲”。

南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時(shí)。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類(lèi)?！弊Ｔ拭髦f(shuō)雖有偏見(jiàn)之貶意，但卻說(shuō)明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。

另?yè)?jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認(rèn)為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類(lèi)。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽(yáng)?！北茸Ｔ拭髦f(shuō)還多了一個(gè)杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽(yáng)、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。

北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開(kāi)始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn)，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語(yǔ)言而成的，并不影響因地域語(yǔ)音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。

據(jù)明魏良輔《南詞引正》說(shuō)，北曲因“五方言語(yǔ)不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬(wàn)歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開(kāi)封）、有云中（大同）”之別，又說(shuō)“吳中（蘇州）以此曲擅場(chǎng)者，僅見(jiàn)張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處。”可見(jiàn)北曲在南北各地衍變產(chǎn)生的聲腔派別，均具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和地方特色。

2昆山腔、弋陽(yáng)腔爭(zhēng)勝的階段。

進(jìn)入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音和民間音樂(lè)相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。

在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒(méi)有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽(yáng)二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。

在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開(kāi)始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來(lái)卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個(gè)重要的歷史人物—魏良輔。

嘉靖時(shí)，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過(guò)云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時(shí)又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無(wú)北氣”，演化為昆山北曲新聲。

改革的昆山腔，實(shí)際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚(yú)用昆山新聲譜寫(xiě)《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺(tái)，自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。

昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代，在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢(shì)更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲?dú)成班，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個(gè)組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱(chēng)“昆山腔腔系”。

弋陽(yáng)腔出自江西弋陽(yáng)，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來(lái)，弋陽(yáng)腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽(yáng)諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱(chēng)。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長(zhǎng)沙高腔、尼河高腔、衡陽(yáng)高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個(gè)具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱(chēng)“高腔腔子”。

到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨(dú)立成班已不多見(jiàn)。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。

3梆子、皮黃興起的階段。

昆山腔與弋陽(yáng)腔盛行的時(shí)期是明代中葉，這個(gè)時(shí)期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個(gè)是源于北方的梆子，一個(gè)是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國(guó)戲曲進(jìn)入了另一個(gè)新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。

隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國(guó)戲曲便從曲牌聯(lián)套時(shí)期進(jìn)入了板式變化的時(shí)期。

板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨(dú)立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱(chēng)“梆子腔系”。

梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運(yùn)用了板式變化體聲腔，對(duì)戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來(lái)，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來(lái)地方戲曲的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對(duì)象。

皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱(chēng)皮簧為“亂彈”。

西皮腔，一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽(yáng)一帶，衍變?yōu)椤跋尻?yáng)調(diào)”或稱(chēng)“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱(chēng)“梆子”。名稱(chēng)雖有不同，來(lái)源確定一個(gè)，只是因?yàn)榈赜蚍窖圆煌饔胁町?。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析，對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來(lái)的說(shuō)法，一直是被公認(rèn)的。

二簧腔的來(lái)源，據(jù)清李斗《揚(yáng)州書(shū)舫錄》記載，乾隆時(shí)各種地方戲曲聲腔云集揚(yáng)州，以及對(duì)徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽(yáng)腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另?yè)?jù)清乾隆時(shí)人李調(diào)元《劇話(huà)》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說(shuō)。

從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來(lái)的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨(dú)立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥?，或稱(chēng)“小二簧”，或稱(chēng)“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱(chēng)“嗩吶二簧”。后來(lái)，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。

西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過(guò)程，其間伴奏樂(lè)器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂(lè)伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂(lè)器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來(lái)，匯合為一個(gè)腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時(shí)已有記載，可見(jiàn)這時(shí)就具有共唱的可能。從比較明確的記載來(lái)看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說(shuō)“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當(dāng)時(shí)南方的情況。

至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過(guò)反復(fù)變動(dòng)的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了?；瞻噙M(jìn)京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來(lái)汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來(lái)京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。

皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當(dāng)運(yùn)用就會(huì)產(chǎn)生對(duì)比鮮明、豐富多樣的感情色彩。

皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕?，有的發(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡(jiǎn)稱(chēng)“皮簧腔系”。

4地方小戲興起發(fā)展的階段。

隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國(guó)各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來(lái)了。自清代中葉以后，特別是十八世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉這一二百年間，可以說(shuō)是各種地方戲曲普遍開(kāi)花的時(shí)期。中國(guó)戲曲有三百多個(gè)劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時(shí)期形成和發(fā)展起來(lái)的。

由于這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的劇種眾多、風(fēng)格多樣，在音樂(lè)上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個(gè)概念來(lái)加以歸納。不過(guò)，我們?nèi)魧⒏鱾€(gè)劇種的聲腔來(lái)源、音樂(lè)特點(diǎn)加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類(lèi)型。一種，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)等，另一種則是從民間說(shuō)唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。

再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說(shuō)唱音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這又是一種類(lèi)型。

所有這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點(diǎn)：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學(xué)習(xí)這些大劇種的長(zhǎng)處，從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來(lái)豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長(zhǎng)速度。

湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個(gè)地區(qū)還有漢劇這樣一個(gè)歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在，漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長(zhǎng)；這樣，楚劇的音樂(lè)就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。

北方的評(píng)劇，原來(lái)也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時(shí)候，所用的音樂(lè)也不過(guò)只是一些民歌小調(diào)，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長(zhǎng)處，因而加速了它的音樂(lè)戲劇化的過(guò)程；從評(píng)劇所運(yùn)用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱(chēng)上，我們都可以看到河北梆子對(duì)它的深刻影響。

浙江的越劇，它原來(lái)也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。但是近幾十年來(lái)發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個(gè)大劇種的.影響。

紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個(gè)古老劇種，而越劇則是個(gè)小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因?yàn)榻B劇的歷史悠久，藝術(shù)上已經(jīng)成熟，成長(zhǎng)中的越劇就向它吸取很多東西。當(dāng)越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時(shí)，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過(guò)來(lái)，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。

越劇在發(fā)展過(guò)程中，亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”，但后來(lái)又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦，弦下調(diào)則為15定弦，相當(dāng)于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然，弦下調(diào)的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

這些劇種的發(fā)展歷史，都說(shuō)明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過(guò)程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢(shì)，而且還是有益的、十分必要的。

本來(lái)，當(dāng)?shù)胤綉蚯€處于民間小戲階段的時(shí)候，在音樂(lè)上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時(shí)候，這樣的音樂(lè)還是夠用的，音樂(lè)與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當(dāng)這些劇種要發(fā)展成地方大戲時(shí)，當(dāng)它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場(chǎng)時(shí)，僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足，音樂(lè)與戲劇的矛盾就比較突出。這時(shí)在音樂(lè)上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗(yàn)，不外是兩個(gè)途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。

而這個(gè)時(shí)期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢(shì)，大多是在走著板式變化的道路。

為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因?yàn)槿舫坡?lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首，南曲的曲調(diào)則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法，如曲調(diào)如何排列，宮調(diào)如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當(dāng)許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們?cè)诎l(fā)展過(guò)程中便很自然地采取了板式變化的方法。因?yàn)橄啾戎?，板式變化的方法運(yùn)用起來(lái)確實(shí)比曲牌聯(lián)套簡(jiǎn)便得多；它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用變唱的形式，通過(guò)各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來(lái)把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展，從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡(jiǎn)便靈活、能使音樂(lè)達(dá)到戲劇化要求的一種方法。

梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了一條簡(jiǎn)捷、廣闊的途徑。當(dāng)然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學(xué)價(jià)值是不能低估的，因?yàn)檫@種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧；這些經(jīng)驗(yàn)技巧對(duì)梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對(duì)立、互相排斥的，而應(yīng)該是互相影響、互相促進(jìn)的。

這個(gè)時(shí)期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個(gè)十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來(lái)在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對(duì)創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的**亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個(gè)戲曲藝術(shù)處于一個(gè)蕭條的時(shí)期，許多本來(lái)很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。

在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來(lái)，但它們的發(fā)展也是畸形的。因?yàn)橐趭A縫中求生存，它就不能不適應(yīng)環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個(gè)矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的戲曲藝術(shù)；這種藝術(shù)充滿(mǎn)了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時(shí)，在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級(jí)趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性：一方面，它確實(shí)為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們?cè)趯?duì)戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評(píng)價(jià)時(shí)，既要看到它的正面，也要看到它的反面。

5百花齊放，推陳出新時(shí)期。

五十年代以后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來(lái)概括。

此一時(shí)期，戲曲藝術(shù)被有意識(shí)的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時(shí)期突出的特點(diǎn)之一。“百花齊放，推陳出新”，既是對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個(gè)方向之下，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，有些古老的劇種，甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個(gè)典型，例如《十五貫》所造成的轟動(dòng)。

第二，又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說(shuō)唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲，轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺(tái)表演藝術(shù)。

這一時(shí)期的另一個(gè)突出特點(diǎn)是：古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài)，和外國(guó)的新藝術(shù)文化有了交流。

中國(guó)戲曲作文篇七

今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。

梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。

爸爸這時(shí)給我介紹說(shuō)：在以前，唱京劇是沒(méi)有女人參與的，因?yàn)閼蛑薪巧男枰?，所有女角的戲都要由男生?lái)演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽(tīng)了這話(huà)，我對(duì)梅蘭芳大師又有了更進(jìn)一步的了解。

近段時(shí)間，李玉剛上春晚爭(zhēng)議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時(shí)代的局限性造成的，據(jù)說(shuō)京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱(chēng)之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個(gè)人，只聽(tīng)他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會(huì)引人圍觀嗎?所以很多人認(rèn)為，李玉剛上春晚，會(huì)給人在性別和性格意識(shí)上產(chǎn)生誤導(dǎo)。

縱觀整場(chǎng)這39個(gè)節(jié)目，可以說(shuō)，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺(tái)上的演員，臺(tái)下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說(shuō)有變化，那就是舞臺(tái)更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說(shuō)沒(méi)有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。

京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國(guó)古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。

故事發(fā)生在唐玄宗時(shí)代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚(yáng)玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時(shí)，未見(jiàn)駕臨，太監(jiān)來(lái)稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬(wàn)端愁緒無(wú)以排遣，只得一人獨(dú)自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進(jìn)酒，不覺(jué)喝得大醉，醉后更覺(jué)煩悶，命高力士到西宮請(qǐng)?zhí)泼骰蕘?lái)此共飲。經(jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿(mǎn)懷怨恨，獨(dú)自回宮。

該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對(duì)醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚(yú)聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長(zhǎng)久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時(shí)期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽(yù)。

京劇之所以被譽(yù)為是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表，還被稱(chēng)為是“國(guó)粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿(mǎn)繽紛色澤的服裝，濃重的中國(guó)氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場(chǎng)了。一個(gè)甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個(gè)角落;一個(gè)邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個(gè)眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國(guó)京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學(xué)們的目光緊盯著舞臺(tái)上的演員們，沒(méi)有搖頭，沒(méi)有做別的什么，只有注視，眼中充滿(mǎn)著贊嘆的神色，好美啊!原來(lái)京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實(shí)的色彩。

烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來(lái)了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場(chǎng)打斗，悄無(wú)聲息的來(lái)臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要?dú)⒌娜硕阍谀牧?一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來(lái)!探著手，伸著頭，咦，就在此時(shí)，旁邊是個(gè)人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開(kāi)打了。演員們的扎實(shí)功底頓時(shí)顯現(xiàn)了出來(lái)，恩，沒(méi)有語(yǔ)言的修飾，只通過(guò)兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見(jiàn)五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆?chǎng)了。

一招一式，行云流水，如長(zhǎng)江之水滔滔不絕，不愧為“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅(jiān)持。演員們的唱、念、做、打沒(méi)有一樣不是信手捏來(lái)的。是的，在我們看來(lái)的十分普通的一個(gè)動(dòng)作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無(wú)不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個(gè)劇場(chǎng)，叫好聲一浪高過(guò)一浪，我們?yōu)樗麄儏群?，為他們的精神而祝福，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來(lái)的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。

中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國(guó)的京劇必會(huì)閃耀出他璀璨的光芒。

以前我看京劇總是覺(jué)得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國(guó)的國(guó)粹，東方的歌劇。

京劇開(kāi)始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會(huì)兒側(cè)翻，一會(huì)兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識(shí)的時(shí)候，猴子們來(lái)玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個(gè)京劇，第一個(gè)是紅燈記主要寫(xiě)了老旦和花旦。第二個(gè)是三岔口，講的是武丑和文丑在一個(gè)黑屋子里打斗。俗話(huà)說(shuō)的好：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功?！边@說(shuō)明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價(jià)。

看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國(guó)粹發(fā)揚(yáng)光大吧!”

中國(guó)戲曲作文篇八

戲曲，對(duì)于我一個(gè)小學(xué)四年級(jí)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，熟悉而又莫生。熟悉的是在我們村子里，常見(jiàn)到老爺爺和老奶奶們經(jīng)常晚上在收音機(jī)邊聽(tīng)?wèi)?，也在電視上看到各種戲曲節(jié)目。而莫生的是，戲曲到底是什么東西，我一概而又不知。在我的印象中我的家鄉(xiāng)每年三月三的廟會(huì)時(shí)就會(huì)請(qǐng)來(lái)幾臺(tái)大戲，一唱就是幾天。我整天跟著爸爸媽媽去看戲，目地是為了到廟會(huì)上買(mǎi)衣服、買(mǎi)吃的、買(mǎi)玩的，有誰(shuí)到戲臺(tái)邊看呀!只有一些老年人在那里看。我還覺(jué)得他們很老土，趕不上時(shí)代的潮流。打死我都不會(huì)去看那老掉牙的玩意。

這些天由于要寫(xiě)文章。我也試著接觸起了戲曲。還和爺爺聊聊戲曲，又在網(wǎng)上查閱關(guān)于戲曲的內(nèi)容。原來(lái)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我國(guó)的經(jīng)典。不同的戲曲有不同的風(fēng)格和特色。它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的拔奮人心，多姿多彩，出神入化。

就拿我在電視上這幾天看的梨園春節(jié)目來(lái)說(shuō)，節(jié)目中有的老人七八十歲了也能在舞臺(tái)展現(xiàn)出他們的藝術(shù)魅力。有的才四五六歲的孩子，一個(gè)人穿紅戴綠的，也能把人物演視的活靈活現(xiàn)。

當(dāng)我們細(xì)心欣賞我們的戲曲時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它猶如一個(gè)個(gè)精彩的歷史故事，將歷史的畫(huà)卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入歷史的隧道。讓我們身臨其境、感嘆不己。

同過(guò)這段時(shí)間的接觸，我覺(jué)得我已經(jīng)慢慢的喜歡上了戲曲。時(shí)不時(shí)的自己也能啍上幾句。作為我們新一代的接班人，我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，讓它永遠(yuǎn)發(fā)揚(yáng)光大、代代流傳。

中國(guó)戲曲作文篇九

戲曲，中國(guó)的文化源泉，卻正一步一步走向衰落。

戲曲，從前滿(mǎn)大街的戲迷，現(xiàn)在已后繼無(wú)人，從前人們耳熟能詳，現(xiàn)在卻一問(wèn)三不知;從前的刀嗑話(huà)題，現(xiàn)在已無(wú)人問(wèn)津。這一切都在訴說(shuō)一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)戲曲將會(huì)漸漸退出歷史的舞臺(tái)。

戲曲這一個(gè)龐大的家族衰落不禁令我有以下的觀點(diǎn)：戲曲的衰落是社會(huì)發(fā)展中不可避免的現(xiàn)象，時(shí)代在發(fā)展變化，人們的精神需求也發(fā)生著日新月異的變化，就像流行歌曲一樣，過(guò)時(shí)了，不流行了，自然就會(huì)被淘汰。它雖然是中國(guó)的藝術(shù)瑰寶，但有一點(diǎn)不可忽略，它也是一種供人們娛樂(lè)的工具，如果有比戲曲更好的娛樂(lè)工具，人們自然會(huì)向往著好的。大自然有著一個(gè)法則弱肉強(qiáng)食，也就是說(shuō)如果戲曲不能超越那些如同雨后春筍般發(fā)展的新娛樂(lè)工具，那戲曲被淘汰將會(huì)是一個(gè)無(wú)法改變的事實(shí)。大自然還有一個(gè)法則適者生存。戲曲作為古典文化，如果一直因循守舊在那個(gè)世界中，不敢走向新世界的話(huà)，迎來(lái)的是會(huì)消失。

想到這兒，我不禁多了幾分擔(dān)心，戲曲可以說(shuō)是中華民族的信仰，試想，一個(gè)民族若沒(méi)有了信仰，那豈不是一團(tuán)亂麻，觀后感《戲曲進(jìn)校園》觀后感心得體會(huì)》。于是，我又想到了一個(gè)拯救戲曲的觀點(diǎn)：戲曲在人們的印象中是十分古典的，場(chǎng)面小，表演的方式單一，而且在人們印象中是一成不變的，似乎從未發(fā)生改變。所以，第一，在戲曲內(nèi)涵不變的條件下，要添加新的元素，讓?xiě)蚯嵌鄻踊?，變化的，這樣會(huì)給觀眾帶來(lái)新鮮感;第二，在劇情不變的條件下，場(chǎng)面要變，要一改以往秀氣的風(fēng)格，幾個(gè)人當(dāng)千軍萬(wàn)馬?不，至少要上百個(gè)，這樣才熱鬧，才能讓觀眾身臨其境，有親和感;第三，在內(nèi)容不變的情況下，表演的方式要變，可以將戲曲的故事起源拍成電影、電視劇、卡通片或是動(dòng)畫(huà)片，例如《梅蘭芳》就是一個(gè)很不錯(cuò)的開(kāi)端;第四，政府可以請(qǐng)些明星來(lái)唱戲、表演，這樣，我相信戲曲將不再孤單。