最新中國審美文化史論文(大全12篇)

總結(jié)是我們反思過去的機會，也是我們規(guī)劃未來的起點?？偨Y(jié)能夠幫助我們梳理思路，找到問題的關(guān)鍵所在?？偨Y(jié)是在一段時間內(nèi)對學(xué)習(xí)和工作生活等表現(xiàn)加以總結(jié)和概括的一種書面材料，它可以促使我們思考，我想我們需要寫一份總結(jié)了吧。那么我們該如何寫一篇較為完美的總結(jié)呢？以下是一些經(jīng)過精心挑選的總結(jié)范文，供大家參考和借鑒。

中國審美文化史論文篇一

：在高職院校美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置中國畫課程，主要是為了培養(yǎng)學(xué)生的審美觀和個人情操。一般情況下，中國畫課程都屬于高職美術(shù)教育專業(yè)的必修課程，也就是主要的核心課程之一。其目標(biāo)主要是對學(xué)生進行美術(shù)教育，讓學(xué)生了解并掌握中國畫專業(yè)基礎(chǔ)理論知識，為以后從事美術(shù)教育工作打下堅實的基礎(chǔ)。此次論文主要探討的是高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程教學(xué)以及進一步的分析。

伴隨著高職院校專業(yè)課程的教學(xué)改革當(dāng)中，只有不斷地探索高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程方面的問題，比如，理論教育與實踐的脫節(jié)，畢業(yè)設(shè)計作業(yè)缺乏一定的深度，作品缺乏蘊意等等方面，為此，相關(guān)的美術(shù)教師必須要針對這些問題，制定新的教學(xué)計劃。這樣，才能更好地提高高職院校的教學(xué)質(zhì)量。

1.中國畫與西方畫課時之間的分配不合理

當(dāng)前，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)的教學(xué)過程中，中國畫課程的教學(xué)質(zhì)量并不是很理想，很多學(xué)生對中國畫的課程興趣不高，缺乏學(xué)習(xí)積極性，甚至，有的學(xué)生厭惡中國畫課程的學(xué)習(xí)。并且，由于課程安排的不合理，所以，在中國畫和西方畫課程的安排上，出現(xiàn)重疊相撞的情況，所以，有的學(xué)生過于注重西方畫而忽略了中國畫。其主要體現(xiàn)在以下幾個方面：其一，專業(yè)課程的設(shè)置和安排上不合理，由于課程比例分配不平衡，導(dǎo)致很多學(xué)科的地位出現(xiàn)下滑的現(xiàn)象。比如，一些西方畫的課程安排上非常細致，而中國畫的課程安排上比較簡潔；其二，課時比例安排不合理。比如，一些必修課程，很多高職院校的美術(shù)教育的專業(yè)課程安排上，西方畫課程安排的課時遠遠多于中國畫。由此可以得知，中國畫和西方化比例分配不和諧的情況非常嚴(yán)重的，而過于注重西方畫課程的教學(xué)，只會讓學(xué)生也忽視國畫的學(xué)習(xí)和了解。這樣，非常不利于學(xué)生的全面性發(fā)展，在很大程度上，嚴(yán)重地影響了中國畫教學(xué)的質(zhì)量。

2.中國畫課程在小學(xué)教學(xué)實踐過程中出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象

在小學(xué)實踐過程中，根據(jù)相關(guān)的調(diào)查數(shù)據(jù)得知，小學(xué)美術(shù)的教學(xué)實踐過程中，并沒有進行過多地進行中國畫的教學(xué)，而且，學(xué)校的教學(xué)設(shè)施有限，相關(guān)的教師對于美術(shù)方面的研究并不是很透徹，所以，在實踐教學(xué)的過程中存在嚴(yán)重地脫節(jié)現(xiàn)象。此外，為了更好地結(jié)合進行高職院校中國畫課程與小學(xué)美術(shù)的教學(xué)內(nèi)容主要在于教師的引導(dǎo)以及對相關(guān)教學(xué)材料的研究和分析。

3.中國畫課程在藝術(shù)教學(xué)實踐過程中難以開展

在中國畫課程在藝術(shù)教學(xué)實踐過程中，展開教學(xué)的難度系數(shù)較高，一直是我國中國畫教學(xué)實踐的難點。由于我國高職院校美術(shù)專業(yè)教師的研究方向存在著很大的差距，所以，很多學(xué)生在藝術(shù)方面，都偏向于色彩、風(fēng)景和寫生、攝影等方面的實踐。而中國畫的藝術(shù)實踐課程，對學(xué)生的畢業(yè)作品具有一定的影響。為了實現(xiàn)實踐課程的目標(biāo)，必須要了解人與大自然之間的規(guī)律，并鼓勵學(xué)生大膽猜想和探索。所以，教師也可以將其作為評價學(xué)生藝術(shù)實踐能力的標(biāo)準(zhǔn)之一。

4.學(xué)生作業(yè)作品缺少一定的深度和內(nèi)涵

在展示學(xué)生的作品時，種類繁多，大部分都是以西方畫為主，其中，最突出一個問題便是學(xué)生的作品缺乏特色和深度。與中國畫相比，學(xué)生日常的作品中過于渲染西方畫，而忽視了中國畫知識的培養(yǎng)。當(dāng)前，高職院校在創(chuàng)作畢業(yè)作品時，都存在這樣的問題。為此，在日常的教學(xué)過程中，教師必須要讓學(xué)生懂得作品是學(xué)生表達生活的一種情感方式，也是與人交流的一種語言交流模式，更是個人價值魅力的體現(xiàn)。為此，必須要融入情感，呈現(xiàn)出個人的知識底蘊和個人內(nèi)涵。

1.轉(zhuǎn)變教學(xué)理念

在高職院校中國畫課程的教學(xué)過程中，必須要貫徹文化知識理念和個人素養(yǎng)的理念培養(yǎng)，并注重畫法技巧的引導(dǎo)以及心理方面的調(diào)節(jié)方式。目前，我國高職院校應(yīng)當(dāng)將中國畫的文化作為首要的教學(xué)任務(wù)，并根據(jù)學(xué)生未來的發(fā)展制定教學(xué)計劃。在整個教學(xué)的過程中，必須以中國傳統(tǒng)文化理念為主，進行藝術(shù)思維的創(chuàng)新，同時，為學(xué)生提供足夠的空間和實踐，讓學(xué)生能夠獨立構(gòu)思和想象。并通過這樣的方式，讓學(xué)生掌握中國畫的繪畫技巧。由此可以得知，在進行中國畫課程教學(xué)時，必須要注意教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，并改變一定的方式方法，利用現(xiàn)代化的技術(shù)，開展多樣化的教學(xué)方案。這樣，才能更好地提高學(xué)生的綜合能力。

2.合理地安排教學(xué)課程

在高職院校中國畫教學(xué)課程的布置過程中，必須要以人為本，注重素質(zhì)教育，并改變傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式，將中國畫和西方畫進行合理地分配和安置，同時，為學(xué)生提供更為廣闊的領(lǐng)域，讓學(xué)生在自由輕松的氛圍中學(xué)習(xí)。此外，在進行中國畫教學(xué)課程的規(guī)劃時，必須要注重學(xué)生內(nèi)涵和藝術(shù)涵養(yǎng)方面的教育和培養(yǎng)，并改變傳統(tǒng)的教學(xué)方式，以多樣化的教學(xué)方式教授學(xué)生一定的技法。

3.高校師資的合理分配

在高職院校美術(shù)教育專業(yè)方面，中國畫的師資力量以及專業(yè)技術(shù)水準(zhǔn)直接影響到我國高職院校中國畫教學(xué)的質(zhì)量。為此，相關(guān)的美術(shù)教師在進行教學(xué)時，必須要端正自己的態(tài)度，深入地研究和分析中國畫的專業(yè)知識和繪畫技巧。與此同時，教師也需要根據(jù)學(xué)生的特點和情況，制定有針對性的教學(xué)計劃，并突出教學(xué)的重點。尤其是中國畫教學(xué)的內(nèi)容，必須要將其中包含的藝術(shù)性質(zhì)融入到實際的教學(xué)過程中。這樣，才能更好地提高教師本身的欣賞能力和審美觀念。

總而言之，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程的發(fā)展過程中，必須要注意課程方面的設(shè)置，以及課時的安排比例，教學(xué)的內(nèi)容和課程的連接等等方面，同時，提高學(xué)生作業(yè)作品的深度和內(nèi)涵，這樣才能更好地提高學(xué)生的綜合能力，從而有效地保證高職院校美術(shù)專業(yè)教育的質(zhì)量。

[1]沈強.高職美術(shù)教育開展中國畫課程問題初探[j].現(xiàn)代裝飾(理論),2016,(09):270.

[2]曾永松.高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程的教學(xué)實踐--以河源職業(yè)技術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)為例[j].美與時代(中),2016,(07):93-94.

[3]王德強.淺談高職設(shè)計專業(yè)的中國畫教學(xué)[j].時代教育,2012,(15):186.

[4]陳卓菁.論高職美術(shù)教育中的中國畫課程設(shè)置[d].導(dǎo)師:莫高翔.湖南師范大學(xué),2011.

中國審美文化史論文篇二

程式化既是中國文化的重要特征，也是傳統(tǒng)文化發(fā)展到成熟的重要標(biāo)志。中國畫發(fā)展過程中，畫家對生活積累提煉升華，創(chuàng)造出了極具特色的具有民族性的藝術(shù)符號，這些符號具有相對的特殊性和穩(wěn)定性，畫家們每下一筆都要有嚴(yán)苛的要求，造型要有法可依。而中國畫的法度和準(zhǔn)則，正是程式化的集中顯現(xiàn)。

(一)程式化語言的形成

程式化語言隨著中國畫的不斷發(fā)展而產(chǎn)生，并成為中國畫語言系統(tǒng)的主體，是幾代藝術(shù)家在實踐過程中進行強調(diào)概括所形成的，有條理，有秩序感。國畫程式化語言是智慧的體現(xiàn)，千百年來經(jīng)久不衰。以人物畫為主的唐代以前的繪畫真跡少，唐代也是如此，難以構(gòu)成一個明確清晰的案例。五代兩宋，花鳥畫、山水畫興起，出現(xiàn)程式化語言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗論”，誤認為“南宗畫”為中國畫正宗，文人畫家追求“逸筆草草，不求形似”的風(fēng)格。“自娛”“墨戲”更使中國畫創(chuàng)作越來越遠離生活，程式化語言越來越嚴(yán)重。清四王用墨用筆越加程式化、符號化。四王抄襲古人布局、色彩、運筆、線條、立意等方面達到相當(dāng)?shù)牡夭?。中國畫史是一部中國畫“程式化”不斷完善和突破的歷史。

(二)中國畫程式化語言的體現(xiàn)

程式化語言涉及中國畫的各方各面，在結(jié)構(gòu)造型、章法構(gòu)圖、筆墨語言等方面都有所體現(xiàn)，在某種程度上，呈現(xiàn)了中國人獨特的美學(xué)主張。但是，隨著歷史的不斷發(fā)展，程式化語言變成了一種純粹的符號化和幾個樣式，變得空洞無味，成為一種文化、一種現(xiàn)象、一種概念。藝術(shù)創(chuàng)作只是從概念入手，作品缺乏真情實感和對人性的關(guān)懷、對生命的歌頌，導(dǎo)致作品乏味。要去除這種弊端，應(yīng)從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。傳統(tǒng)不是簡單的符號和抽象的樣式，傳統(tǒng)具有豐富的涵義和廣闊的內(nèi)涵。學(xué)習(xí)中國畫從樣式和符號入手，從程式化語言入手，這將導(dǎo)致嚴(yán)重的問題——繪畫對象變得不重要了，不理解傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和技巧，不理解繪畫的目的。如果對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)僅僅是程式化的，那么學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就沒有了意義。

不能傳達情感的語言是沒有意義的，只是一種筆墨的堆積，是不會感人的。作品變成概念，慢慢地就會變得不理解現(xiàn)實，不理解藝術(shù)。也就是說中國畫的發(fā)展問題——程式化語言。

當(dāng)下，全球化、信息化、市場化的快節(jié)奏生活使人們的觀念發(fā)生徹底的改變。傳統(tǒng)追求自省的、靜觀的、內(nèi)在審視的、人與自然的內(nèi)在聯(lián)系的審美觀不復(fù)存在。當(dāng)代人具有多元化意識和極強的個性，人們更為注重對現(xiàn)實和人性的回歸，關(guān)注自我價值的體現(xiàn)。當(dāng)代人物畫注重對人物真實的描繪，強調(diào)寫實性。描繪人的時代性、精神狀態(tài)，這些要通過面貌、神態(tài)、比例、解剖等呈現(xiàn)，描繪的對象更為深入，對象之間的關(guān)系更為復(fù)雜，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言無法承載當(dāng)代中國畫的審美要求。

目前，人物的服裝樣式、形體結(jié)構(gòu)、形象特征都與古代人大為不同，絢麗豐富的生活使人們呈現(xiàn)出各式各樣的精神狀態(tài)和形體狀態(tài)，不同的狀態(tài)決定了人物形象的千差萬別。所以，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言已無法呈現(xiàn)當(dāng)下的對象。時代在變，觀念在轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言陷入了尷尬局面。其最大弊端是脫離了對象，脫離了時代，脫離了現(xiàn)實生活，最終導(dǎo)致畫家創(chuàng)作出來的作品不再感人。時代使傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典的敘述方式遭遇到了尷尬。

面對客觀世界的千姿百態(tài)，中國人物畫家唯有放下傳統(tǒng)的程式化的表達方式，放下自己，直接地面對對象，表達對象，表達自身的感受，才能創(chuàng)作出表達時代精神、感動人的作品。

傳統(tǒng)中國畫程式化語言是由當(dāng)時的觀念所決定的，最終形成了獨特的具有民族色彩的審美品格，這些繪畫被奉為經(jīng)典。但今天，由于生活環(huán)境的變化，意識觀念的改變，傳統(tǒng)的樣式，程式化的語言，離我們愈漸愈遠，脫離了我們的生活，變成了概念。時代的變化，觀念的轉(zhuǎn)變讓我們看到了傳統(tǒng)中國畫程式化的弊端。繪畫成為了一種必需，成為了我們的生活方式。藝術(shù)語言是人的一種精神需求，更是時代的一種要求。

中國審美文化史論文篇三

論文摘要:中國美學(xué)的實質(zhì),是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術(shù)似的審美創(chuàng)造,體現(xiàn)著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨特性在于特別關(guān)注人生,重視生命,強調(diào)體驗,從而獨具風(fēng)采,它既是人生美學(xué),又是生命美學(xué),又是體驗美學(xué)。中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要意義不僅在于它對于現(xiàn)代美學(xué)的重要理論意義與價值,并且也體現(xiàn)于對于當(dāng)代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。

每一個民族的審美觀念,都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學(xué)觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下,產(chǎn)生、形成和發(fā)展起來的。中國傳統(tǒng)美學(xué)植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中,而中國傳統(tǒng)文化,“從其發(fā)展的表現(xiàn)上說,它是一個獨特的文化系統(tǒng)。它有它的獨特性與根源性。”因而,由此而孕育生發(fā)出來的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想,也有著它的獨特品格,體現(xiàn)著中國人對于人生的特有的領(lǐng)悟、體味、理解與展露。

中國傳統(tǒng)美學(xué)是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統(tǒng)美學(xué)思想的思想體系。中國美學(xué)的實質(zhì),是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術(shù)似的審美創(chuàng)造,它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現(xiàn)中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力,體現(xiàn)著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質(zhì)是深契于美學(xué)的根本精神的。美學(xué)在其實質(zhì)上只能是存在的詩性之思。

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想,總是與人學(xué)思想有著血脈相關(guān)的聯(lián)系,正如許復(fù)觀所指出:中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中,發(fā)掘出藝術(shù)的根源,把握到精神自由解放的關(guān)鍵?！敝袊糯缹W(xué)是一種人生美學(xué),中國古代美學(xué)思想是以人為中心,基于對人的生存意義、人格價值和人生境界,怎樣才能達到這種精神境界,因此,中國古代美學(xué)具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。

人生哲學(xué)是中國古代美學(xué)的理論基礎(chǔ)。中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想,體現(xiàn)了中國人在究天人之際,于天與人之間關(guān)系的思考之中,確立人的地位,思考人與人的關(guān)系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題,而這種哲學(xué)觀念又影響到中國傳統(tǒng)美學(xué),使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎(chǔ)之上,形成獨具特色的美學(xué)思想體系。以“仁學(xué)”為核心的原始儒家哲學(xué),構(gòu)成儒家美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。儒家美學(xué)所體現(xiàn)出的特征乃是以人為本,具有樸素人本主義特征的美學(xué)思想。

基于美根源于人、人心、人的義理、道德,因而,受儒家美學(xué)的影響,中國傳統(tǒng)美學(xué)思想極為重視審美主體心理結(jié)構(gòu)中的人格因素。道家美學(xué)將“道”視為美的最高境界。一方面,在道家看來,“夫道,有情有信,無為無形,可傳而不可受,可得而不可見?！?《莊子·大宗師》)道是超越時空的、絕對的、無限的;另一方面道又是“無所不在”(《莊子·知北游》),因而中國道家的思想,正如徐復(fù)觀所指出的:“其出發(fā)點及其歸宿點,依然是落實于現(xiàn)實人生之上”,“他們之所謂道,實際是一種最高的藝術(shù)精神?！斌w道、觀道、游道,以便使人的現(xiàn)實生命獲得安頓,轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化的.人生。而道,則不過是人的安身立命的最終依據(jù)的設(shè)定而已。

禪宗美學(xué)也因其具有人生美學(xué)的內(nèi)容而成為中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要組成部分。而“禪”則體現(xiàn)著禪宗美學(xué)的一種人生境界與審美境界。禪宗美學(xué)是將禪視為人人所具有的本性,是人性的靈光,是生命之美的最集中的體現(xiàn),是宇宙萬物的法性,是萬物生機勃勃的根源,是天地萬物之美的最高體現(xiàn)。它既是禪宗所追求的理想的人生境界,又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學(xué)使中國傳統(tǒng)美學(xué)加深了對于人生、宇宙的詩性領(lǐng)悟,同時也使中國傳統(tǒng)美學(xué)增添了于現(xiàn)世人生中使人生詩性化的內(nèi)容與理論。

中國傳統(tǒng)美學(xué)特別關(guān)注人生,重視生命,強調(diào)體驗,從而獨具風(fēng)采,它既是人生美學(xué),又是生命美學(xué),體驗美學(xué)。

現(xiàn)實人生包含了生命與生活,人的生命世界與人的存在狀態(tài)這樣兩個方面的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)美學(xué)思想是直接從中國人的現(xiàn)世人生實踐,生命感受,體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字,還是許慎“羊大為美”之說,都與中國原始生殖崇拜文化有著內(nèi)在的聯(lián)系,都是在這一文化土壤中孕育出的觀念,都鮮明地體現(xiàn)著中國美學(xué)作為生命美學(xué)的特征。

在中國古代思想家看來,“氣”是生命的本質(zhì)。莊子說:“人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)看來,只有具有生命的特征,生氣灌注,氣韻流轉(zhuǎn),才有了文學(xué)藝術(shù)之美,而中國傳統(tǒng)美學(xué)中許多重要的理論、范疇,也都是由生命的生氣之美衍生而來的。

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想是在體驗、關(guān)注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構(gòu)起來的,從而又體現(xiàn)出鮮明的體驗美學(xué)的特征。中國傳統(tǒng)美學(xué)的體驗美學(xué)特征,強調(diào)由審美對象的外部形式的,深入到內(nèi)部實質(zhì)的領(lǐng)悟,并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟,從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統(tǒng)美學(xué)認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求,是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合,是生命意義的瞬間感悟。因而,中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中,把審美體驗概括成“味”,并發(fā)展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論,它們或表明審美體驗的性質(zhì),或表明審美體驗的深度與廣度,或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中,中國傳統(tǒng)美學(xué)又十分強調(diào)主體的積極參與,內(nèi)緣已羽,外參群意,隨大化氤氳流轉(zhuǎn),與宇宙生命息息相通,最終趨于心源與造化的大融合,即所謂“物色之動,心亦搖焉”。中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美體驗的意義在于通過對有限的現(xiàn)實時空的超越而獲得一種永恒,無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗,是生命體驗的最高存在方式,是生命意義的瞬間感悟。

中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究對象應(yīng)該包括人生美與藝術(shù)美。如果說人生論是中國傳統(tǒng)美學(xué)的哲學(xué)理論基礎(chǔ),是孕育和形成中國傳統(tǒng)美學(xué)的文化土壤,那么,人生美則是中國傳統(tǒng)美學(xué)(人生美學(xué))的根與干,藝術(shù)美則是中國傳統(tǒng)美學(xué)(人生美學(xué))的花與果。對人生美與藝術(shù)美的研究形成中國傳統(tǒng)美學(xué)獨具特色的人生美論與藝術(shù)美論。人生論是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的核心。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)看來,宇宙之中,人是最為寶貴的,“子曰:天地之性,人為貴”(《孝經(jīng)》)。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中,無論是儒家、道家,還是佛教禪宗,都把對人與人生的探索放在首位,其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠,人道邇”(《左傳·昭公十八年》)。

中國傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界,是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態(tài),而審美活動,則通過澄心靜慮,通過直觀感悟,頓悟人生真諦,獲得審美極境。因而中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美境界論與中國傳統(tǒng)人學(xué)的人生境界論趨于合一。最高的人生境界(審美境界)是心靈的超越與升華。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中,無論是儒、道美學(xué),還是佛教禪宗美學(xué),都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學(xué)中,老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學(xué)更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學(xué)追求超越人世的煩惱,擺脫與功名利祿相干的利害計較,使心與真如合一,來達到絕對自由的人生境界。

由于各自思想的差異性及其宗旨、目標(biāo)的不同,儒、道、釋三家美學(xué)各自在對于人生的審美自由境界的追求中,發(fā)展出了各自不同的審美理想。儒家美學(xué)發(fā)展出了“和”的審美思想。強調(diào)美與善、情感與理智等方面的和諧統(tǒng)一。道家美學(xué)發(fā)展出關(guān)于“妙”的審美理想。強調(diào)審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握,而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現(xiàn)了禪宗美學(xué)重視對人的內(nèi)在生命意義的體驗,推崇對人生的一種隨緣在運,自然適意,寧靜淡遠,而又圓滿自足的自由審美境界。

中國傳統(tǒng)美學(xué)對于人生審美境界的追求,也表現(xiàn)為一種人生的審美價值取向。還體現(xiàn)為一種理想人格的追求。這種追求因其超越利害關(guān)系的束縛而使心靈返樸歸真,進入生命的澄明之境,而升華為一種審美人格。

如果說人生美構(gòu)成了中國傳統(tǒng)人生美學(xué)的深植于中國傳統(tǒng)文化土壤的根與干,那么,藝術(shù)美則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)美學(xué)絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統(tǒng)美學(xué)中向詩性棲居的生成的關(guān)注與追求,現(xiàn)實地展開為兩個基本向度。一方面,將個人不幸與家國憂思匯融一體,以詩發(fā)憤抒情;或者以詩排解內(nèi)在心靈焦灼,安頓生命。

從而詩(藝術(shù))成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的發(fā)展、人格的養(yǎng)育與建構(gòu)歷程中,藝術(shù)又成為人生現(xiàn)實地超拔為詩性棲居的重要構(gòu)成部分,所謂“興于詩”、“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)。這種詩意棲居的向往與追求,不僅是中國傳統(tǒng)文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現(xiàn),而且也是文化知識群體共同的心聲,從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學(xué)士等的西園雅集,都十分集中地體現(xiàn)了這一點。

中國傳統(tǒng)美學(xué)將藝術(shù)也看成同人一樣的有機生命體,對于藝術(shù)美的看法具有明顯的人化特征。劉勰說:“必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會》)。基于人化的、以人擬藝的美學(xué)觀念,中國傳統(tǒng)美學(xué)形成、發(fā)展出了十分豐富、重要的并且具有獨特特性的美學(xué)范疇、美學(xué)命題、美學(xué)理論。如“形”“神”“氣”“韻”“風(fēng)”“骨”“筋”“血”等等。這些范疇與思想之間相互關(guān)聯(lián)而發(fā)展出了關(guān)于“形神”、“風(fēng)骨”、“氣韻”等等,而這些豐富、繁多的理論范疇,又往往有著錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián),形成一個十分宏大的美學(xué)理論體系與美學(xué)范疇體系,共同體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)美學(xué)作為生命美學(xué)的一個突出方面。

中國審美文化史論文篇四

我國的高職各個專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)都是要為國家輸送職業(yè)化、專業(yè)化的應(yīng)用技術(shù)人才,高職美術(shù)教育也不例外,接受高職美術(shù)教育的學(xué)生在畢業(yè)后也成為美術(shù)教育、服務(wù)的一線人才,對于我國的文化建設(shè)事業(yè)有著至關(guān)重要的作用。每個專業(yè)的課程設(shè)置都要根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)來制定科學(xué)的科目內(nèi)容和科目結(jié)構(gòu),體現(xiàn)著教育者對于專業(yè)內(nèi)容的把握、教學(xué)漸進程度的把握以及對我國現(xiàn)行教育政策的把握,最重要的是對于學(xué)生需求及未來發(fā)展的把握。課程設(shè)置關(guān)系到學(xué)生在高職求學(xué)的數(shù)年間能否科學(xué)系統(tǒng)地掌握應(yīng)有的知識,能否在畢業(yè)之后從容應(yīng)對社會帶來的挑戰(zhàn)。

根據(jù)課程設(shè)置和學(xué)生具體情況,教師才能因材施教,培養(yǎng)出來具有全面的專業(yè)知識、過硬的專業(yè)技能、一定創(chuàng)新意識和創(chuàng)造力、較為廣博的綜合知識面的未來人才,才能圓滿完成我家對于需求人才的培養(yǎng)目標(biāo)。綜上我們可以認為,課程設(shè)置是整個教育過程的前置步驟也是核心內(nèi)容,是人才培養(yǎng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié),對于教育教學(xué)有著具體化的要求,課程設(shè)置有著重要的作用及意義,需要慎重以待。

我國的高職教育雖然歷史悠久,黃炎培先生早在民國時期就開辦了以培養(yǎng)教育者為目標(biāo)的高職院校,但隨著時代發(fā)展,我國對于高職教育不夠重視,我國青少年階段的職業(yè)教育與文化教育形成了對比鮮明的兩條粗細腿,發(fā)展遠不如文化教育發(fā)達。在經(jīng)歷了高級技術(shù)人才缺乏的陣痛之后,我國教育領(lǐng)域才重新重視起高職教育,高職教育才逐漸得以發(fā)展壯大。但由于起步晚,我國的高職教育的辦學(xué)經(jīng)驗仍然缺乏,發(fā)展模式和教育模式相對于國外也較為落后,甚至部分高職專業(yè)的教育模式是大學(xué)本科教育模式的“壓縮版”,學(xué)生學(xué)習(xí)壓力較大。

高職美術(shù)教育是“壓縮版”中的典型。雖然我國開設(shè)美術(shù)教育專業(yè)的高職院校占高職院?？倲?shù)的九成之多,且仍在增多,但課程設(shè)置有諸多讓人詬病的地方,國畫課程的削減就是其中一例,作為中國的國粹和一種審美體現(xiàn),學(xué)生不能夠在課堂上系統(tǒng)的學(xué)習(xí),對于學(xué)生來說是一種損失。中國畫是具有中華民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它將中國幾千年來的文化和歷史底蘊恰如其分地表達出來。因此,在高職教育中設(shè)置中國畫課程,有助于傳承民族文化和民族精神。中國畫遭到的冷遇與其較難掌握以及需要較為身后的美術(shù)功底不無關(guān)系,但不能因噎廢食而放棄這門藝術(shù)教學(xué)。

高職美術(shù)教育除了是本科美術(shù)教育的“壓縮版”之外,由于中國沒有先例,高職美術(shù)教育的大方向仍舊是西式美學(xué),包括素描、水粉、油畫、版畫、雕塑等等,近年來又新增數(shù)碼繪畫專業(yè),除了專業(yè)的書畫高職院校外,綜合類高職院校的中國畫課程則淪落為選修課甚至沒有相關(guān)課程,讓想要了解的學(xué)生求學(xué)無門。

除了專業(yè)課程之外,高職院校還設(shè)置有基礎(chǔ)課程,這類課程一般是專業(yè)課程的鋪墊以及一些綜合類的知識,以高職美術(shù)教育為例,基礎(chǔ)課程包括語文、美術(shù)史、所學(xué)藝術(shù)門類的專業(yè)理論等等,對于人才的培養(yǎng)有著銜接性的作用,讓學(xué)生可以順利從文化課程的培養(yǎng)過渡到職業(yè)化的培養(yǎng)模式當(dāng)中,因此基礎(chǔ)課程對于高職教育有著至關(guān)重要的作用。

高職美術(shù)教育中國畫課程的價值在于讓學(xué)生掌握一種獨特的繪畫技法、提升學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)、拓展學(xué)生對于美學(xué)領(lǐng)域的認識、提高學(xué)生的審美鑒賞能力、豐富學(xué)生的美學(xué)常識、同時學(xué)生對于我國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)模式的了解和熱愛還具有愛國主義教育的意義。受教育程度的不同影響著人們對于一個事物的認識程度的不同,這是教育的隱性價值——教育可以潛移默化地改變認得思維方式,引導(dǎo)學(xué)生形成自己獨特的人生觀和價值觀,在美術(shù)教育領(lǐng)域,教師還可以引導(dǎo)學(xué)生建立影響其一生的審美觀和藝術(shù)偏好,讓學(xué)生將藝術(shù)模式理解、并通過繪畫這種實踐活動,不斷內(nèi)化成為自身的一種修養(yǎng),國畫作為中國的國粹,在這個階段有著至關(guān)重要的作用。

我國的國畫歷史源遠流長,在我國乃至世界有著廣泛的聲譽,在美術(shù)館欣賞國畫,就像是觀看一部特殊的幻燈影片,一張一張的為觀者鋪陳當(dāng)年的歷史片段,例如搗練圖當(dāng)中姿態(tài)各異的唐代仕女們組成的搗練片段,可以讓觀者直觀得了解到唐代女子的服飾、發(fā)型、配飾、身材的特點,學(xué)生在學(xué)習(xí)中國畫的過程中一方面可以提高學(xué)生對于手腕、手肘的掌控能力,另一方面還可以加深學(xué)生對于生疏的歷史知識的了解,提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。通過中國畫課程的學(xué)習(xí),學(xué)生可以將東西兩種技法相互融合,形成符合新時代審美潮流的新的藝術(shù)形式,例如中國畫的技法當(dāng)中的寫意、留白、白描等等可以和西方的繪畫技法相結(jié)合,繪畫出更加符合當(dāng)今中國人審美的美術(shù)作品,同時國畫也可以吸收西方的光影、鋪色的觀念,為當(dāng)代的國畫創(chuàng)作提供新的活力,雕塑專業(yè)則可以以中國畫當(dāng)中的夸張和簡略的相對關(guān)系為靈感,制作出來與西方寫實雕塑截然不同的雕塑作品,因此美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置中國畫課程也有著創(chuàng)新發(fā)展的價值。

繪畫和雕塑等藝術(shù)門類不僅僅是將自己看到的想到的再現(xiàn)出來,更重要的,藝術(shù)是一種表達方式,傳遞作畫人的審美理念、文化素養(yǎng)、藝術(shù)偏好甚至包含一定的政治傾向。

國畫對于畫師有著較高的要求,繪畫技法是一個方面,文學(xué)、歷史的積淀則是另一個重要方面,國畫水平的高低除了畫面的直觀印象之外,還有畫面的意境。從我國高職教育的實際出發(fā):一方面我國國畫師資資源較少,另一方面高職期間在校學(xué)習(xí)國畫的時間、強度都十分有限,因此我國的國畫教學(xué)則更多應(yīng)當(dāng)注重基礎(chǔ)技法的教學(xué)以及國畫相關(guān)文化知識的學(xué)習(xí),包括線條的勾勒、墨量的掌握、墨色的濃淡、國畫顏料的調(diào)色運用、留白的技法等等,根據(jù)教學(xué)目標(biāo)和課程設(shè)置,循序漸進對課程進行解讀和教授,讓學(xué)生不會畏難而消極應(yīng)對課程,同時能夠為其他專業(yè)技術(shù)課程留足課時。 與任何一門藝術(shù)一樣,中國畫的學(xué)習(xí)除了教師的引導(dǎo)之外也需要大量的長時間的練習(xí),這種練習(xí)包括技法的練習(xí)、藝術(shù)思維的練習(xí)和文化運用的練習(xí),力求讓作品能夠有意境有靈魂,能夠在未來的工作中滿足客戶的需求。

(一)現(xiàn)代高職美術(shù)教育中國畫課程教學(xué)目標(biāo)

工廠當(dāng)中辛苦勞作的藍領(lǐng)。人們根據(jù)應(yīng)用性人才的就業(yè)模式,認為這種人才可以被稱為“灰領(lǐng)”。高職美術(shù)教育培養(yǎng)出來的的學(xué)生,既要能動腦——對于藝術(shù)和客戶需求有自己獨到的理解并有一定的創(chuàng)新能力,又要能動手——可以出色圓滿完成創(chuàng)作目標(biāo),符合客戶需求,這樣的學(xué)生在畢業(yè)之后進入社會經(jīng)過實踐鍛煉,能夠速成長為高技能人才,補足社會對于高技能人才需求的空缺。

中國畫課程的教學(xué)目標(biāo)則是要求學(xué)生能夠掌握中國畫的基本理念和基本技法,能夠在工作當(dāng)中熟練運用中國畫的相關(guān)元素進行設(shè)計、創(chuàng)作、應(yīng)用,中國畫課程不是為了培養(yǎng)我國未來的國畫大師,也不是為了培養(yǎng)專門的國畫教育人才,二是以高職的整體課程教學(xué)目標(biāo)為藍本,培養(yǎng)應(yīng)用型的人才。中國畫相關(guān)的藝術(shù)理論和文化理論達到滿足應(yīng)用的水準(zhǔn)即可,繪畫技法也以數(shù)種能夠快速掌握并應(yīng)用的國畫技法為主,同時在教學(xué)當(dāng)中吸取西方繪畫的教學(xué)經(jīng)驗,讓學(xué)生以鉛筆為過渡工具,先體會中國傳統(tǒng)繪畫的線條美,再用毛筆來進行勾勒學(xué)習(xí)。

我國的高職美術(shù)課程的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)計劃要遵循三個原則,第一個原則就是以美術(shù)服務(wù)人員這個就業(yè)方向為培養(yǎng)導(dǎo)向標(biāo),第二個原則是要努力提高學(xué)習(xí)者的文化素養(yǎng)和學(xué)習(xí)能力,這與國畫教育的培養(yǎng)方式不謀而合,第三個原則是注重學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和技能的培養(yǎng),這不僅僅是繪畫的能力、雕塑的能力,還包括職業(yè)道德、主動學(xué)習(xí)新專業(yè)知識等等的能力。

(二)建立合理化中國畫課程設(shè)置

有了明確的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)計劃后,在課程的設(shè)置上也應(yīng)該有所側(cè)重,這樣才能更有利于教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)。一方面要注重中國畫教育的實用性和基礎(chǔ)性。基礎(chǔ)性體現(xiàn)在中國畫是中國文化的精粹之一,有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和愛好人群,學(xué)習(xí)中國畫可以增強學(xué)生對于民族的認同感,同時也可以提高學(xué)生的審美情趣,理解國畫當(dāng)中古人的雅意;實用性體現(xiàn)在教師對于國畫技法的教學(xué),包括線條的游蛇走龍之勢、墨跡的濃淡相宜之色,教授學(xué)生一些特定的繪畫模式和對應(yīng)模式,讓學(xué)生能夠運用簡單的線條筆墨表達出來或鏗鏘或柔美的氣質(zhì),甚至可以通過墨跡線條的疏淡關(guān)系表達出來一種音樂美。另一方面則要注重學(xué)生的基礎(chǔ)素質(zhì)和綜合能力,避免培養(yǎng)出來“技高德低”的人,而要力求培養(yǎng)出來有著良好素養(yǎng)的“匠才”。

筆者從多年高職美術(shù)教育經(jīng)驗的總結(jié)和國畫學(xué)習(xí)、繪畫的經(jīng)歷出發(fā),認為我國的高職美術(shù)教育領(lǐng)域不能放棄中國畫的教育,雖然課程設(shè)置會有一些困難,且容易遭到學(xué)生的冷遇,但筆者認為,只要不斷調(diào)整教學(xué)模式、吸納創(chuàng)新思維、結(jié)合現(xiàn)代多媒體教學(xué)模式,這些問題都會逐漸解決。高職院校是一個培養(yǎng)專業(yè)技術(shù)人才的搖籃,筆者也希望在未來能夠看到更多掌握國畫技法的人才為我國的文化事業(yè)做出貢獻。

中國審美文化史論文篇五

縱觀陶瓷的發(fā)展歷史和現(xiàn)代諸多的陶瓷藝術(shù)品，不難發(fā)現(xiàn)陶瓷繪畫始終與中國畫緊密相連，沒有完全脫離中國畫的滲透影響，在陶瓷繪畫中無一不是賦予了作品豐富的情感和人文因素，極富中國畫的寓意和啟發(fā)。換句話說，中國畫有多少種技法和流派，陶瓷繪畫中便可以找到多少種與其相似的技法和風(fēng)格，從藝術(shù)理論的觀點上可以說兩者異流同源。兩者不僅同樣帶有根深蒂固的的民族性和區(qū)域性特征，而且從很大程度上表現(xiàn)出繪畫藝術(shù)的審美價值和歷史價值，因此，本文旨在以陶瓷繪畫的發(fā)展歷程為基礎(chǔ)，指出中國畫和陶瓷繪畫之間的共性，從而討論中國畫對陶瓷繪畫的影響。

中國畫；陶瓷繪畫；發(fā)展歷程；共性；影響

在中華幾千年來文明悠久的文化遺產(chǎn)中，中國畫和陶瓷繪畫無疑成為最為耀眼的明珠，兩者是互為滲透、互相借鑒，相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程中，優(yōu)先發(fā)展起來的中國畫對陶瓷繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。有著獨特的表現(xiàn)手法和鮮明文化特征的中國畫在很多方面都對陶瓷繪畫產(chǎn)生滲透的影響，比如在意境上、氣韻上和筆墨線描上都顯示出共性。無論是從內(nèi)涵還是從形式上看，陶瓷以中國畫的技法和神韻來體現(xiàn)獨有的一種風(fēng)格，陶瓷藝術(shù)家們在吸取了中國畫豐富營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨特的陶瓷藝術(shù)裝飾，在瓷器的裝飾上開辟了新的藝術(shù)美感。

陶瓷器的出現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)歷了漫長的時期，是人類社會發(fā)展史上具有文化標(biāo)志性的遺產(chǎn)，它始終同人類的生活密切相關(guān)，其審美價值和歷史價值超越了時空，是人類文明發(fā)展的見證。早在遠古的陶器時代，人們就用直觀的線條在陶器上進行裝飾，一般按照不同的藝術(shù)風(fēng)格可將分為幾個階段，以直邊三角形與線條結(jié)合為主、裝飾抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圓為中心圖形、裝飾風(fēng)格多運用直線和曲線結(jié)合的馬家窯彩陶；而在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中則普遍應(yīng)用了各種紋路作為表面線條裝飾的表現(xiàn)方式，這個時期的陶藝在線條上體現(xiàn)出獨特的地位和魅力。進入宋代，隨著陶瓷繪畫的不斷進步，在對陶瓷的裝飾上更展現(xiàn)出工藝特性，使其繪畫線條飽滿手法嫻熟，形成自然的釉面裂紋線條，而在明代，陶瓷繪畫裝飾往往用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯與畫面，在瓷器上形成富貴的藝術(shù)感，產(chǎn)生一種質(zhì)樸、高雅、流暢的美。在近現(xiàn)代時期，我國的陶瓷繪畫被升華，其繪畫裝飾藝術(shù)中構(gòu)圖嚴(yán)密、線條渾圓、形象夸張，大多以鮮明的色彩和強烈的對比著稱，在繪畫手法上，線條顯示出健康歡快的民間氣息。

首先，早在新石器時期出現(xiàn)的彩陶成為最為古老的繪畫藝術(shù)，也是陶瓷與繪畫最早的結(jié)合，我國的陶瓷繪畫和中國畫這兩種傳統(tǒng)藝術(shù)都來源于生活，并在生活中相互交融發(fā)展，兩者共同遵循著相同的美學(xué)思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術(shù)如果達到了情景交融的地步所產(chǎn)生的意境便自然而然的產(chǎn)生了，意境可以極大度的展現(xiàn)藝術(shù)的美感，它也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中衡量美的最高標(biāo)準(zhǔn)。它們都是心靈與景物的結(jié)晶，比如陶瓷藝術(shù)家馮曉矛在《鄉(xiāng)情》作品中則是借鑒自然景觀的題材，表現(xiàn)一種寧靜的韻律感，繪畫上的部分有遠山、山泉、小溪、農(nóng)舍等，都展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，因此，陶瓷畫與中國畫的相通意境具有將現(xiàn)實生活的美體現(xiàn)在藝術(shù)作品上的魔力，能夠喚起人們對美的感受。

其次，在繪畫的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國畫中占有極強的藝術(shù)地位，無論在漢唐還是在宋朝，中國畫對氣勢的推崇被各個時期應(yīng)用的盡善盡美，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧靜優(yōu)雅成為繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對象的內(nèi)在神韻，將自我的精神反襯到對象中。而陶瓷繪畫雖然與中國畫在工藝上和用筆上有一定的差異，但是并不能影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)出的氣韻。它有別于一般的民俗繪畫，而是成為頗具氣韻的繪畫藝術(shù)，明顯提升了傳統(tǒng)陶瓷所表現(xiàn)出的文化格調(diào)。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂趣味，這在一定程度上也體現(xiàn)著生動氣韻，如作品“天啟青花人物碗”，畫中猶如動態(tài)的牛，牛背上的牧童和頂風(fēng)冒雨的人，這些物產(chǎn)生了無限趣味和遐想，整個繪畫體現(xiàn)著氣韻生動的審美情結(jié)。

再次，依靠筆墨語言表現(xiàn)自然神韻的中國畫，從根本上體現(xiàn)出藝術(shù)家的個人修養(yǎng)和藝術(shù)審美，也就是說，筆墨即精神。中國畫由于收傳統(tǒng)觀念的影響而在筆墨上講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對萬物體驗后的藝術(shù)升華。而中國陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是明清時代的彩瓷體現(xiàn)，都可以濃重感受到中國畫般的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國畫藝術(shù)延續(xù)下新的轉(zhuǎn)變，將中國畫豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，展現(xiàn)出一片新的藝術(shù)領(lǐng)域，充分體現(xiàn)出中國畫在陶瓷繪畫中的重要影響。

1.中國畫對陶瓷繪畫中的粉彩和新彩的影響很大，在陶瓷繪畫中，陶瓷藝術(shù)家一般用線繪畫苔，用點、染畫山石，這在景德鎮(zhèn)的“珠山八友”上被明顯體現(xiàn)出，把中國畫的傳統(tǒng)技法和陶瓷繪畫有機的結(jié)合在一起。而就粉彩花鳥來說，以程意亭為代表的粉彩工藝堪稱一絕，其作品融合中國畫和陶瓷粉彩工藝為一體，并巧妙的運用在陶瓷繪畫的筆觸下，代表作《翠鳥荷花》中，巖石上的翠鳥同時俯視水中的魚和荷花，凸顯出畫面的豐腴，共同勾畫出一副動態(tài)的美圖，尤其是荷花花瓣邊緣的曲線勾勒，體現(xiàn)出植物的韻態(tài)和趣味，讓人無限遐想。

2.中國畫對陶瓷繪畫中古彩線描的影響較為突出，古彩線描科學(xué)合理的加入了中國畫白描的技法，再加上工藝美術(shù)的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風(fēng)格獨特，渾然天成。在陶瓷繪畫中主要的古彩線描方式雖然不像粉彩以圓潤飽滿和柔和秀逸著稱，但是它卻透漏出古樸典雅之感。從20世紀(jì)50年代始，古彩藝術(shù)蓬勃發(fā)展，而現(xiàn)代的陶瓷古彩構(gòu)圖疏密錯落有致，在材料上和技巧上乃至裝飾上都有所改進，從而使陶瓷繪畫藝術(shù)有了新的特點和風(fēng)格。在中國畫的基礎(chǔ)上，陶瓷繪畫繼承了其構(gòu)圖特點和色彩搭配，而且融入現(xiàn)代手法把粉彩同古彩相結(jié)合，形式別具一格的裝飾風(fēng)格。

3.中國畫對陶瓷繪畫中青花的影響也比較鮮明，青花于中國畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷裝飾上繪制青花時，都會多多少少受中國繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點。由于時代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質(zhì)潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為中國畫更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，所表現(xiàn)出的青花繪畫中都體現(xiàn)著繪畫者的感情與生活相結(jié)合的精神產(chǎn)物，青花山水作為陶瓷繪畫的一種表現(xiàn)為陶瓷藝術(shù)增添了新的魅力。

總之，縱觀我國的陶瓷繪畫歷史，中國畫風(fēng)格成為其中的主流形式，兩者都是中國的國粹精華所在，共同承載著中國千年的文化格調(diào)，這兩種藝術(shù)形式在當(dāng)今被廣為傳播和發(fā)展，成為具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。因此，隨著時代的不斷進步，陶瓷繪畫藝術(shù)必須充分發(fā)揮自身特點，以扎實的繪畫風(fēng)格和文化底蘊，加入陶瓷藝術(shù)家的真實情感，使傳統(tǒng)深厚的中國文化深入到其中，從而創(chuàng)造性的創(chuàng)作出情景交融的陶瓷作品，從而向著多元化、個性化的方向不斷前進。

中國審美文化史論文篇六

[摘要]本文通過查閱資料并結(jié)合現(xiàn)代養(yǎng)生的理念，闡述了中國傳統(tǒng)體育養(yǎng)生思想對競技項目的形成與發(fā)展、競技體育訓(xùn)練極限、競技體育整體性調(diào)控等3方面的影響及產(chǎn)生的價值，有利于挖掘和創(chuàng)造性地傳承傳統(tǒng)文化中的精華，為人類文明發(fā)展提供寶貴的文化財富。

中國傳統(tǒng)體育養(yǎng)生思想講求神行俱養(yǎng)、天人合一、主客相關(guān)和動靜結(jié)合的運動方法，強調(diào)順其自然的適度運動觀念。在傳統(tǒng)體育養(yǎng)生思想的熏陶下，制約了競技體育對抗性和競爭性的發(fā)揮；使得競技性項目轉(zhuǎn)型于娛樂或表演性特征項目；現(xiàn)代競技體育在訓(xùn)練技術(shù)方面?zhèn)鞒辛酥T多傳統(tǒng)體育養(yǎng)生理念。

一、中國傳統(tǒng)體育養(yǎng)生的基本原則。

經(jīng)過人們長期的實踐和不斷地摸索，對中華民族傳統(tǒng)體育養(yǎng)生總結(jié)和概括出了一些重要的特征和原則，在這些理論的指導(dǎo)下，人們能夠更加科學(xué)合理地進行傳統(tǒng)體育鍛煉，并取得較好的養(yǎng)生效果。

（一）重養(yǎng)神。

清靜是我國傳統(tǒng)養(yǎng)生中最主要的方法，老子在《道德經(jīng)》中倡導(dǎo)“清靜為天下正”“少私寡欲”,在《養(yǎng)生論》和《黃帝內(nèi)經(jīng)》中都強調(diào)了心神安寧對于養(yǎng)生的重要性。從以上古代傳統(tǒng)文獻中的論述，無不說明心神清凈是維持人體機能正常運轉(zhuǎn)的原動力，只有內(nèi)心平靜，才能減少不必要的聒噪，從而守住機體蘊藏的神氣，否則會對人體神氣帶來不必要的損害和消耗。同時，人們在平時還要降低嗜欲，減少私心，有助于神氣的清靜內(nèi)守，從而保持身心健康。

在前人靜養(yǎng)的基礎(chǔ)上，清代養(yǎng)生家曹庭棟提出了“靜神”的新含義?！办o神”主要是指精神專一，要摒棄一切雜念。通過以上可以看出，我國古代養(yǎng)生家所倡導(dǎo)的靜神，是指神用不過、神靜不用、神用專一，既脫胎于道家而又高于道家。

（二）通經(jīng)絡(luò)。

通經(jīng)絡(luò)主要是指要保持人體的經(jīng)絡(luò)之氣暢通無阻，如果經(jīng)絡(luò)不通，就會使得氣血不和，從而可能導(dǎo)致各種疾病的產(chǎn)生?！鹅`樞·經(jīng)脈篇》里說：“經(jīng)脈者，所以能決生死，處百病，調(diào)虛實，不可不通。”因此，在傳統(tǒng)體育養(yǎng)生中，練習(xí)者要重視保持經(jīng)絡(luò)的暢通，以避免災(zāi)難疾病的發(fā)生。

其中，“決生死”是說人體經(jīng)脈的功能能否保持正常，是決定人生死的關(guān)鍵。人體中經(jīng)脈縱橫交錯，內(nèi)聯(lián)五臟六腑，外聯(lián)皮膚肌肉，人體的各器官、各組織都需要依靠經(jīng)絡(luò)來達到內(nèi)外相通、陰陽交貫。而如果經(jīng)絡(luò)不通，氣血不暢，人體的臟腑功能就會發(fā)生障礙，從而導(dǎo)致疾病的產(chǎn)生，嚴(yán)重者甚至?xí)?dǎo)致死亡；“處百病”主要表明了經(jīng)絡(luò)的順暢運轉(zhuǎn)對疾病的康復(fù)和治療具有重要的促進療效。中醫(yī)認為“痛則不通，不通則痛”,這也是強調(diào)了經(jīng)絡(luò)的暢通運行可以改善人體的氣血，維持氣血的正常補償，增強人體的抵抗和康復(fù)功能；“調(diào)虛實”是說人們在患病之后經(jīng)常用虛癥和實癥來對病癥的性質(zhì)進行說明。中醫(yī)認為“邪氣盛則實，精氣奪則虛”.其中實癥是指病人病邪盛而導(dǎo)致的正氣為虛，即正邪在激烈的斗爭中所表現(xiàn)出的癥候，而虛癥則是指病人正氣虛衰，機能減退，身體抵抗力低下而表現(xiàn)出來的癥候。因此，針對病人不同的病癥，要注意采取不一樣的手法，從而調(diào)整病人的虛實功能，達到治愈病痛的目的。

（三）調(diào)氣機。

《黃帝內(nèi)經(jīng)》中有“百病生于氣”的觀點，這里所說的氣是指氣機，就是說人體產(chǎn)生的許多疾病，都與氣機運行的紊亂有密切的關(guān)系。

氣在人體運動中的主要形式就是升降出入，氣的升降只有達到平衡調(diào)和，且無偏盛偏衰才能維持人正常的生命。劉完素在《素問玄機原病式·火類》中指出：“人之眼、耳、鼻、舌、身、意、神識能為用者，皆由升降出入之通利也。有所閉塞者，不能為用也。”因此，只有調(diào)節(jié)好人體的氣機升降，才能維持人體各組織的正常功能，從而達到養(yǎng)生的目的。

（四）順其自然。

在《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問·生氣通天論篇》中指出：“蒼天之氣，清凈則志意治，順之則陽氣固，雖有賊邪，弗能害也，此因時之序?！本褪钦f人和天氣是相通的，人身上的陽氣如果能像天氣般清凈光明，就能使情緒和平安靜，順應(yīng)了這個道理，陽氣就會充足，就能保護人體。這樣，即便有賊風(fēng)邪氣，也無法傷害到人體，這是因為順應(yīng)了四時陰陽變化的規(guī)律和次序。

二、中國傳統(tǒng)體育養(yǎng)生的基本要領(lǐng)。

采用傳統(tǒng)體育養(yǎng)生鍛煉時要求身體姿態(tài)端正、呼吸勻長緩慢，精神意念貫注，主要是指在功法修煉時必須做到調(diào)身、調(diào)息和調(diào)心。有人稱其為練功要旨，也有人稱為三大要素。調(diào)身主要指體育養(yǎng)生者通過正確的練功姿勢、動作和形態(tài)，形成良好的坐姿、站姿、走姿和臥姿等，從而為人體的各個器官、關(guān)節(jié)、肌肉、骨骼等的運轉(zhuǎn)奠定良好的形體基礎(chǔ)，促進氣血和經(jīng)絡(luò)按著正確的軌道進行，利于神氣和精神的通竅，調(diào)身講究舒適、自然。調(diào)息也稱作調(diào)整呼吸，調(diào)息是指有意識地對呼吸進行調(diào)節(jié)，使之與意氣協(xié)調(diào)發(fā)展，呼吸的停頓時間根據(jù)自身情況而定，需要選擇舒適的練習(xí)姿勢，使身體和情緒得到充分放松，調(diào)氣的效果需要長期的堅持，練習(xí)者根據(jù)自身的情況選擇適當(dāng)?shù)姆椒ā⒁?、原則和規(guī)律，通過反復(fù)練習(xí)和實踐，使呼吸趨于深、細、長、勻，達到活潑的境地。調(diào)息的目的是通過集中精神地對氣息進行循環(huán)調(diào)節(jié)，吐故納新，獲得身體與真氣的.煥發(fā)。調(diào)心法是通過精神意識與思維訓(xùn)練來達到練神調(diào)心的。古人認為萬物生長依靠天地供給能量，而人是萬物之靈，有生命、有意識、有精神，而意識精神又受思慮因素所擾，所以應(yīng)練神調(diào)心。練神調(diào)心的方法有4種：意想放松法：主動以意識引導(dǎo)身體各部放松，并使思想相對集中，以解除身心緊張狀態(tài)；注意默念法：默念字句、默念詞句、化雜念為正念，這是集中思想常用的方法；意想數(shù)息法：默數(shù)自己呼吸的方法，有數(shù)息和隨息兩種；排除雜念法：排除各種思想雜念與干擾，集中注意力。

傳統(tǒng)體育養(yǎng)生方法類別繁多、其形式是多種多樣的。縱觀傳統(tǒng)養(yǎng)生諸法，常以調(diào)形、調(diào)息、調(diào)意分類。然而由于調(diào)意常貫于調(diào)形、調(diào)息之中，故多以調(diào)形、調(diào)息來分類；其次，還以動、靜來進行分類，動靜也只是相對而言。以調(diào)形為主諸法，形雖動，但意集中?？傊畟鹘y(tǒng)健身運動諸法是動靜結(jié)合、身心皆調(diào)的整體養(yǎng)生法。以調(diào)形為主的運動有五禽戲、八段錦、太極拳；以調(diào)息為主的有放松功、內(nèi)養(yǎng)功等。

三、傳統(tǒng)養(yǎng)生思想對競技體育的影響。

（一）對競技項目的形成與發(fā)展的影響。

中華民族在歷史悠久的文化積淀下，受特定的社會和自然環(huán)境影響，在道家、儒家、佛家等傳統(tǒng)養(yǎng)生文化思想的熏陶下，形成了追求天人合一、身心協(xié)調(diào)、倫理與心理等和諧發(fā)展的思想，以及重情操、重道德的理想，因此具有中華特色體育養(yǎng)生的思想和身心統(tǒng)一的養(yǎng)生方法，對我國競技體育的對抗性特點、運動員素質(zhì)和發(fā)展趨向具有較大的影響。此外，西方競技性較強的激烈運動項目在我國的發(fā)展空間和形態(tài)也會受到一定的影響。

首先，在傳統(tǒng)養(yǎng)生思想的熏陶下，具有顯著對抗性的運動項目在推廣和發(fā)展過程中往往遭遇瓶頸，而溫和性、娛樂性的非對抗性運動項目往往具有較好的普及程度。在具有競爭和對抗特點的運動項目中，人們也樂于選擇更為平和穩(wěn)重的項目，例如在球類運動項群中，我國運動員在乒乓球、羽毛球等無身體接觸的運動項目上具有較高的造詣，而在對抗性較激烈的足球、籃球等運動項群上卻處于弱勢，人們對類似于拳擊這種體力對抗性運動項目更是存在較強烈的排斥心理?？梢?，在傳統(tǒng)養(yǎng)生體育和文化的影響下，人們對中庸、溫和的運動項目的選擇偏好已根深蒂固。

另外，中華傳統(tǒng)養(yǎng)生思想阻礙了娛樂性體育運動項目向競技性運動項目的過渡與轉(zhuǎn)化。例如具有中華民族特色的傳統(tǒng)體育項目武術(shù)，在國際范圍內(nèi)具有競技特征的挖掘潛力，由于倫理道德的養(yǎng)生思想，逐漸磨滅了武術(shù)的技擊、對抗和競爭的特點，成為弘揚民族武德的標(biāo)志產(chǎn)物，成為表演性、技巧性和文化性的主流發(fā)展趨向，武術(shù)對打的本質(zhì)上存在較大的對抗性，但是傳統(tǒng)養(yǎng)生思想主張技巧的表演性。

我國的足球運動來源于齊楚年代的“蹴鞠”,是一項廣受人們喜愛的娛樂運動項目，曾盛極一時，隨著花樣、技藝的不斷改善和趨于精巧，其對抗特點也逐漸被磨滅。漢朝時期，人們主要通過“蹴鞠”的運動方式提高士兵的身心素質(zhì)，然而其競技特征仍舊沒得到發(fā)揚。古代的“人馬合一”對抗體育項目“馬球”,在李唐發(fā)展時期被大范圍地普及，由于具有較強的對抗性、娛樂性和健身性，因而廣為流傳，享有“馬球勢”的盛史。然而唐朝后期，在“騎兵優(yōu)于步兵”的觀念下，逐漸取代“蹴鞠”,成為鍛煉士兵身心素質(zhì)的主要手段，在各種原因的影響下逐漸銷聲匿跡。

（二）對競技體育訓(xùn)練極限的影響。

競技體育在訓(xùn)練和比賽過程中注重對身體素質(zhì)水平的提高，其中包含運動員的耐受力、承受力和爆發(fā)力等力量訓(xùn)練，一個運動員的承受極限對整個比賽的成敗具有舉足輕重的作用，甚至直接關(guān)系到運動成績，現(xiàn)如今運動負荷極限已成為衡量競技水平的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。從我國競技體育的發(fā)展歷程和經(jīng)驗總結(jié)中可知，我國競技運動員的極限承受能力較發(fā)達國家運動員存在較大的差距，這也成為制約我國競技技術(shù)水平的重要影響因素。除了運動員的身體素質(zhì)原因之外，主要取決于人們對承受極限能力認識上不夠全面和深入，尤其是保守觀念的存在阻礙了訓(xùn)練水平的提升。

在不同的歷史時期和生存環(huán)境下，人們對養(yǎng)生的理解側(cè)重點也會有所不同，在傳統(tǒng)歷史環(huán)境下，人們對養(yǎng)生的理解主要定義為“健康長壽”,因此尤為重視對健康活動的提倡，一切活動要以健康長壽為中心開展。在道家的傳統(tǒng)養(yǎng)生思想下，強調(diào)一切順其自然，即“順天命”和“天人合一”的傳統(tǒng)觀念，老子和莊子是最具代表的人物，二者注重對生命的延續(xù)，一切順應(yīng)自然的規(guī)律，主張人與自然的統(tǒng)一，在人生觀上，認為功名不利于生命，提倡“無欲”“復(fù)初”.道家的傳統(tǒng)文化弘揚了一種人與自然和諧統(tǒng)一的價值觀和人生觀，約束人們的道德和行為，同時也提倡了一種順其自然發(fā)展規(guī)律的養(yǎng)生原則和方法。由于長期受到傳統(tǒng)養(yǎng)生觀念的影響，人們的體育活動也多以溫和、自然和適中的項目為主，運動承載力的安排也適可而止。華佗曾說“人體欲得勞動，但不得使極”,即人體需要不斷的運動來獲得健康，但卻不能超出身體的承受范圍，否則只會對身體帶來損害，正是在這種傳統(tǒng)的養(yǎng)生理念下，運動員無法承受嚴(yán)苛的訓(xùn)練過程，并對調(diào)控競技狀態(tài)、比賽中的身體接觸對抗等訓(xùn)練手段存在排斥心理，認為這種訓(xùn)練手段是對身體健康的摧殘和消耗。在社會輿論、心理抵觸和傳統(tǒng)養(yǎng)生觀念的綜合影響下，對競技運動高強度、高負荷訓(xùn)練方法產(chǎn)生逆反的消極情緒，嚴(yán)重制約運動員潛能的挖掘和發(fā)展。

（三）對競技體育整體性調(diào)控的影響。

中華傳統(tǒng)體育養(yǎng)生思想中所涉及的養(yǎng)生觀念為競技體育訓(xùn)練的整體調(diào)控提供了積極的主導(dǎo)和指引作用，可概括為以下幾個方面：

二是“人天相關(guān)論”.古代重視“天人相應(yīng)，合于自然”的傳統(tǒng)體育養(yǎng)生觀念，強調(diào)人與自然之間息息相關(guān)，現(xiàn)代訓(xùn)練理念中愈加重視場外天氣、環(huán)境等多方面的客觀因素，可見“人天相關(guān)論”與現(xiàn)代訓(xùn)練的整體調(diào)控存在內(nèi)在的聯(lián)系。

三是“主客觀相關(guān)論”.古代強調(diào)養(yǎng)生主體對自我身體的保養(yǎng)和調(diào)理，養(yǎng)生的關(guān)鍵取決于養(yǎng)生的人對自我的約束，可見，傳統(tǒng)體育養(yǎng)生思想中所包含的主體性、自控性和自我性。在現(xiàn)代體育訓(xùn)練中，運動員的自我監(jiān)測和調(diào)控對訓(xùn)練質(zhì)量具有明顯的促進作用，因此現(xiàn)代訓(xùn)練技術(shù)中反復(fù)強調(diào)采用主體自控，結(jié)合教練員、管理人員的外控作用相統(tǒng)一的重要性?？梢?，傳統(tǒng)“主客觀相關(guān)論”養(yǎng)生觀與現(xiàn)代的自控式訓(xùn)練理念如出一轍。

四是“動靜相關(guān)論”.運動是物質(zhì)存在的本質(zhì)屬性，在陰陽學(xué)說和《周易》中提出了動靜互涵，練養(yǎng)兼具的理論，因此產(chǎn)生了“動靜結(jié)合”的傳統(tǒng)養(yǎng)生觀點，這一觀點的提出帶動了相關(guān)的體育養(yǎng)生方式，例如傳統(tǒng)的氣功和導(dǎo)引術(shù)等，二者將動靜和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生了較好的體育養(yǎng)生效果。在現(xiàn)代體育訓(xùn)練理念中被廣泛吸收和借鑒，例如競技比賽前的競技狀態(tài)調(diào)控、心理訓(xùn)練，以及比賽后的恢復(fù)性訓(xùn)練和康復(fù)性訓(xùn)練等方法。

綜上所述，中國傳統(tǒng)的體育養(yǎng)生思想是一個特立獨行的體系，是中華民族文化對人類健康創(chuàng)造的奇跡和貢獻。傳統(tǒng)體育養(yǎng)生術(shù)不僅可以強身健體，而且在文化環(huán)境、精神健康和民族認同等方面都存在著巨大的潛質(zhì)。由此可見，研究中國傳統(tǒng)體育養(yǎng)生思想對現(xiàn)代體育產(chǎn)生的價值和影響，有利于挖掘和創(chuàng)造性地傳承傳統(tǒng)文化中的精華，為人類文明發(fā)展提供寶貴的文化財富，具有深遠的研究意義。

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中國審美文化史論文篇七

藝術(shù)的情懷和哲學(xué)智慧的結(jié)合，成就了中國畫的精神。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國古代哲學(xué)的精神，從“和”“道”虛實變化、淡泊致遠中，探求中國藝術(shù)中反映民族與文化精髓的藝術(shù)表現(xiàn)語言。

中國哲學(xué) 和 道 筆墨 意象 虛實

藝術(shù)的使命就在于為一個民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠旨趣，乃至一個民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會活動中，不可避免地與社會生活和社會文化有千絲萬縷的聯(lián)系。中國古代的社會文化與教育以詩書禮樂作為根基，“興于詩，立于禮，成于樂”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它追求的是心靈的自由流動，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實、情感與理智、時間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常?？梢钥吹焦糯S多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或?qū)︼嫵扇?，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會超越自然與人生的妙道，無不體現(xiàn)了“和”之“道”。

何謂“和”？中國哲學(xué)“以和為貴”，認為“和”是世界萬物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術(shù)作品，也正是世界調(diào)和的反復(fù)。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同于“同”?！巴笔侨狈ιΦ模馕吨鴨握{(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術(shù)的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟?！?/p>

“和”的思想滲透在中國畫藝術(shù)中,使得中國畫藝術(shù)在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬?！笨芍^用筆單有力不夠,還應(yīng)剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯?！惫P、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產(chǎn)生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆徐疾、輕重、粗細，用墨運水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達到了和諧統(tǒng)一,對立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無輕佻渾濁之??；另一是講求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡(luò),則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢矣。”中國繪畫認為筆墨二者要互生、互動,和諧統(tǒng)一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下?！?/p>

“和”的另一個方面，就是意象之和。中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構(gòu)成》中這樣說道：“意境，也可稱為有情之境，因為它是由審美主體和客體各種矛盾的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比形象更為豐富的美學(xué)范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界?！边@種意境，文學(xué)上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實相間，重在自身的體會與研修，強調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。

意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心?，F(xiàn)實世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。

中國哲學(xué)重視自然，對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透著主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學(xué)家，大都帶有濃厚的詩人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國詩人的靈性從來就蘊含著一種悠悠的形上情懷。中國哲學(xué)是詩性的，中國藝術(shù)是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術(shù)家追求的一種出世情懷。作為中國哲學(xué)而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關(guān)心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學(xué)家和藝術(shù)家心中，便成為對人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學(xué)體驗中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會抬頭，內(nèi)心的宇宙意識就會喪失，所以，為了達到圣人的理想，他們是永遠不會懈怠的。

這種情懷自然體現(xiàn)在畫家的筆墨之中，形成了其獨特的表達方式，即富于暗示但卻不是一泄無余。這也是中國繪畫所追求的藝術(shù)目標(biāo)。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！卑凑盏兰业乃枷耄啦豢傻?，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在于它的固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻?，引發(fā)人們?nèi)シ窒韨€人的所得，個人對待整個世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實都應(yīng)該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對筆墨的爭論喧鬧如此，其實不過是鬧劇一場，我們所關(guān)心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實就是一個宇宙觀的問題。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)理論認為: “宇宙空間是個太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣, 氣復(fù)散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一?！?我們知道虛與實也是中國古代藝術(shù)美學(xué)中常用的一個概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠，滿天風(fēng)雨下西樓”，體會到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個具有意中之境，“飛動之趣”的藝術(shù)空間。畫詩同理，所謂境生于象外，藝術(shù)意境具有“象”與“境”兩個不同層次，由實入虛、由虛悟?qū)?，虛實相對，有者為實，無者為虛；有據(jù)為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當(dāng)前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛等等。直覺中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點點墨跡，和那畫家苦心經(jīng)營的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或為江湖，或為深水，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動則愈出。”“橐”即風(fēng)箱，天地猶如一個巨大的風(fēng)箱，充滿了“氣”，能使萬物流動，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉(zhuǎn)動；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結(jié)構(gòu)中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實，其為虛，體為空，其為實。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實,是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕?。”可謂實得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。

如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。

在中國古代哲學(xué)中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國古典美學(xué)觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生?！薄暗馈笔翘斓禺a(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”為“道”時，這個名字只是一個指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關(guān)系。審美是對有限的“象”的觀照，進而實現(xiàn)對“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”?！俺螒选本褪恰白保挥腥绱?，我們才可能會有虛靜空明之心境，才能實現(xiàn)對宇宙本體和生命的審美觀照，即對道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因為“凝于神”，他所創(chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學(xué)家提出“境生于象外”，進一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來中國畫的最高美學(xué)法則。

當(dāng)一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因為如此，雖然藝術(shù)必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創(chuàng)作有飛揚生命力的作品，就是因為他懂得保持一顆淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外……獨韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖為簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國畫基本性格的歸結(jié)。

王國維在分析古典藝術(shù)成就時說：“最粹之文學(xué)，若自其思想言之，則又是純粹之哲學(xué)也”，唯以其純粹，故哲學(xué)與藝術(shù)通而為一，純粹乃指哲學(xué)與美術(shù)為天下“最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用者”。因為“哲學(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也?！薄叭舴蛲軐W(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價值者也?！敝袊軐W(xué)的終極關(guān)懷是做人，認為人類本真生命不應(yīng)該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價值，回歸生命的本然；可見，中國古代哲學(xué)精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實為鵠，尋找生命的真實就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學(xué)價值一旦被藝術(shù)化，被藝術(shù)所吸收，藝術(shù)也就不僅僅是現(xiàn)實之外所構(gòu)成的幻象，而是深化展開為生命構(gòu)成中不可或缺的因素。

參考文獻：

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中國審美文化史論文篇八

影響著中國畫的因素很多,“中和”思想是最核心、最重要的因素。中和包括中、和兩部分。中,即適中,不前不后,不上不下,不偏不倚之意;和,即平和,融合之謂。古人很早就提出了“外師造化,中得心源”的對立統(tǒng)一關(guān)系。畫家在作畫過程中就需要將“中和”思想滲透在畫畫的每個階段中。本文將從造型、筆墨、著色等三個方面分析“中和”思想在中國畫中的體現(xiàn)。

對中國畫應(yīng)該有兩方面的理解:一個是外在的物質(zhì)方面,另一個是內(nèi)在的精神方面。而主觀和客觀兩個方面的融合就是一幅成功中國畫的體現(xiàn)。每個畫家在處理畫面時都需要發(fā)揮自己的主觀能動性,在尊重人體比例的同時要投入自己的情感和思想進行加減、強弱等方面的處理。在觀察客觀事物時要抓住對人物的第一直觀感覺,畫家要根據(jù)自己的聯(lián)想畫出人物的基本形象。這時的畫介入了畫家的精神層面,但又不脫離真實的客觀形象。主觀或客觀,這兩方面的輕重也并不是按一比一來劃分,而是應(yīng)該根據(jù)畫家在處理畫面時需要進行分配,這就需要畫家把握好兩者之間的“度”,以此達到中和的目的。

工筆人物畫造型更注重對人物的客觀刻畫。比如王美芳的《鸚鵡面前不敢言》,畫中展現(xiàn)了唐代宮廷妃子們圓臉尖下巴,身體比例協(xié)調(diào),形象高大,頭戴皇冠,她們雖然享受著榮華富貴,但在深宮后院,被帝王冷落的情緒正是畫面中女子們的真實流露生活的一個側(cè)面,把人物畫漂亮并不難,難的是表達出人物的內(nèi)心世界。畫家按自己的想法進行設(shè)計、適當(dāng)?shù)目鋸埡蟮脑僭煨蜗?。這中間既有現(xiàn)實生活的影子,又有畫家自己的情感因素。適度的夸張過后,畫家們也要尊重客觀形象,嚴(yán)格地把人體比例和結(jié)構(gòu)如實地反映在唐時宮廷女子的整體處理上。作品是客觀存在事物實體與畫家精神情感結(jié)合的共同產(chǎn)物。

而寫意人物畫更注重畫家精神方面的介入。如王西京的畫追求的就是寫實和寫意這二者之間的契合,《知音世所稀》中無論是線條的表現(xiàn)還是墨的運用都讓人感覺到他用筆的簡潔和灑脫。畫面描繪的是一位撫琴的隱士遇到知音,以及知音難求的喜悅心情。他們穿著寬松的衣服,一個人彈琴,另一個人依附在旁邊認真欣賞琴藝。畫面中人物沒有工整嚴(yán)謹?shù)木€條,只用了比較狂放的線條來抽象描畫,兩人的五官有所改動,采用夸張、變形的手法,表現(xiàn)知己難得的心情。周圍的山和竹葉是用粗筆蘸墨橫掃出來的,拋開了技法顯的更加自如。人和景各占了畫面的一半,人物大部分留白,竹葉以墨色為主,黑白分布均勻。畫家以生動的形象表達自己的思想情感和生命的態(tài)度。畫家把自己的感情蘊藏在形體美,這正是自然與心靈溝通的橋梁,是中和思想的體現(xiàn)。

筆和墨是中國畫最不可缺少的要素。中國畫講究筆墨相互滲透,筆中有墨,墨中見筆,追求筆墨與紙的恰如其分的渲染,達到蒼潤互應(yīng)的筆墨效果。在《山水決》里就這樣說“落筆無令太重,重則濁而不清;不可太輕,輕則燥而不潤?！币笥霉P的時候要掌握好這個“度”。 成功作品應(yīng)該是筆法多樣,軟硬適度,盡可能筆鋒端正,不生偏側(cè),用力要沉著、壓實,速度要保持均勻。隨時根據(jù)需要調(diào)整力度、速度,以達到“重而不板,坦而不滯,松而不浮”的適度和諧。另外在技法上多種墨法應(yīng)剛?cè)嵯酀?焦、重、濃、淡、清層層遞進。富于變化的墨色在山水作品中起到了“中和”的效應(yīng),這正是中和思想對立統(tǒng)一存在,相互統(tǒng)一的藝術(shù)體現(xiàn)。

范寬的《溪山行旅圖》充分體現(xiàn)了“中和”之美。碎而堅實的筆墨,凸出了雄偉壯觀的山水形象。畫中山和水的線條蒼勁有力,又以淡墨抹出,濕軟的墨跡與干硬的筆痕完美結(jié)合。

中國畫在著色方面也是有許多講究追求畫面整體色彩的搭配,要求達到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。在上色上要淡而不薄,濃而不濁,艷而不俗。追求以適當(dāng)為主,反對過而不及。著色時切不可著急,要保持內(nèi)心的穩(wěn)定,經(jīng)過“三礬九染”式的調(diào)整,寧可染不到位,也不可以染得太過。因為,沒染夠的地方還可以在最后的調(diào)整中復(fù)加,而染的太過地方卻不容易處理改正。由此也可以說明中國畫的著色也是非常講究對“度”的把握,要求濃淡適中,厚薄適度,而只有把握好這個“度”,才能達到畫面的整體和諧的效果,所以說中國畫的著色也體現(xiàn)著“中和”思想。

比如宋代小品《蟲草圖》就體現(xiàn)了著色的中和。畫面背景用仿古色作為主體,畫面的空間重點突出主體蟲和草。畫家是從草的葉子有一定體積感的地方開始分染,使得畫面具有渾厚感和體積感。色彩大致一看是一個色調(diào),其實顏色十分豐富,如對葉子中的深綠、墨綠、淡綠、黃綠、赭黃等顏色的描繪,很詳細的從嫩葉、老葉、蟲葉、枯葉的質(zhì)感和色調(diào)進行描繪,都是通過在統(tǒng)一色調(diào)下的很細微的變化中得以展現(xiàn)。畫幅雖然不大,但很細微的地方都表現(xiàn)得淋淋盡致。冷暖色適宜,厚薄度得當(dāng),達到中和之美的繪畫藝術(shù)效果。

本文主要從造型、筆墨、著色等三個方面分析“中和”思想在中國畫中的表現(xiàn)和對繪畫實踐的指導(dǎo)作用。在處理畫面時,要靈活掌握“中”的尺度,以達到畫面效果的和諧?？梢?“中和”之美在中國畫的研究中具有重要意義,并對中國畫的繼續(xù)發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響.

[1]郎紹君.筆墨論稿.文藝研究, 1999(03)

[2]劉治貴.中國繪畫源流.長沙:湖南美術(shù)出版社,2003

[3]鄧月琴.論中國畫之中和精神.南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文,2003

中國審美文化史論文篇九

內(nèi)容摘要：審美視差是審美主體在審美活動中客觀存在的歷史的、個體的差異。審美視差的意義在于它使藝術(shù)在縱向的藝術(shù)史和橫向的審美個體兩個層面上獲得了對比與爭鳴、吸收和反叛的活性局面，是藝術(shù)變異創(chuàng)新的動因。審美視差與藝術(shù)活動的相對趨勢審美認同相互轉(zhuǎn)化，并滲透在創(chuàng)作、作品和接受等藝術(shù)活動系統(tǒng)中。

關(guān)鍵詞：審美視差意義審美活動藝術(shù)史審美個體。

本文中，用“審美視差”用來指稱審美主體在審美活動中存在的歷史的、個體的差異。審美主體總是具體的、歷史的個體，總是在不同社會、文化、時代、民族、宗教、地域等背景下的個體，有不同的心理、生理條件。因而“審美視差”在審美活動的相對獨立中既有了廣泛的存在基礎(chǔ)，也是客觀的、普遍的和必然的。

無論人們承認與否，審美視差始終滲透于審美活動中，在藝術(shù)史或視覺史上發(fā)生作用。18世紀(jì)法國畫家普呂東說：“我不能夠，也不愿意用別人的眼睛來看事物；他們的眼睛對我不合適……難道因為高乃依和拉辛寫過許多不朽之作，別人就只能用亞歷山大體來寫詩了嗎?”[1]在普呂東那里，“眼睛”不僅是感官，也包含與感官活動相關(guān)的諸如“感受力”“感知判斷”等其他內(nèi)容；“看”也不僅是感官活動，還涉及參與感官活動的其他心理活動與理性內(nèi)容，不僅是單層面的、個體的活動，也是多維度的、集體的、歷史的過程。

審美視差的意義在于它使藝術(shù)在縱向的藝術(shù)史和橫向的審美個體兩個層面上獲得了對比與爭鳴、吸收和反叛的活性局面，有了變異創(chuàng)新的動力資源。

貢布里希在討論希臘藝術(shù)從埃及藝術(shù)中汲取營養(yǎng)進行革新時談到：“希臘藝術(shù)家……是以一種不同的心理定向探討它，因而又以不同的眼光看待它的?！痹凇端囆g(shù)與錯覺》一書的導(dǎo)論中，他稱之為“藝術(shù)視覺變異性”（variabilityofartisticvision）。[2]不論是“傳統(tǒng)的`延續(xù)性和概念性圖像的持久性作用”，還是“矯正”或“再現(xiàn)”，希臘藝術(shù)家連同他們背后的受眾，都是以迥異于埃及人的方式對待埃及藝術(shù)的。羅馬時期、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期及其后的藝術(shù)雖然都是從希臘藝術(shù)這一傳統(tǒng)中衍化出，但審美視差的存在使它們均成為各自所屬時代頸上佩掛的花環(huán)，而不是成為希臘藝術(shù)或前一時代藝術(shù)的尾巴或附庸物。審美視差的變化，使我們不能完全洞悉希臘藝術(shù)家創(chuàng)作之初的心愿，理解他們的審美背景，面對多次“喬裝打扮”的希臘藝術(shù)，寫下當(dāng)今人們心中的希臘藝術(shù)史。而審美活動的這種現(xiàn)象，不僅存在于西方藝術(shù)的發(fā)展中，也存在于東方藝術(shù)的發(fā)展和東西方藝術(shù)的交融中。

審美視差是絕對的，審美活動的相對趨勢表現(xiàn)為審美認同。馬奈的《奧林匹亞》與喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》及提香的《厄比諾的維納斯》有圖像上的淵源，接受者的“按語”體現(xiàn)了不同的認同方式：“為藝術(shù)而藝術(shù)”的力作、向沒有現(xiàn)代性的肖像或古典傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)、價值和道德層面的批判意義、對女權(quán)與性別制度的關(guān)注等等。但無疑，《奧林匹亞》女性形象的創(chuàng)作是在對古典維納斯認同之后的消解與拓新。研究者對此畫的解讀，則又構(gòu)成了審美視差存在的新背景，成為后代藝術(shù)家創(chuàng)作的平臺。視覺圖像向我們昭示了在它身上發(fā)生過的審美視差的多次轉(zhuǎn)換和變遷。而審美活動本質(zhì)的趨勢，就是審美視差將沖破審美認同帶來的被同化的危險，給藝術(shù)創(chuàng)造以新的視角、手段和形式，從而完成藝術(shù)從一種表現(xiàn)形式向另一種表現(xiàn)形式的變異或發(fā)展。

在橫向?qū)用嫔希瑢徝酪暡畹那樾胃鼮閺?fù)雜。在以作品為載體的藝術(shù)活動微觀系統(tǒng)內(nèi)，審美視差對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受發(fā)生著影響。藝術(shù)作品是一扇窗戶，創(chuàng)作者有“看”和話語表達實現(xiàn)的窗戶，接受者也有一扇屬于“看”和解釋實現(xiàn)的窗戶。在這一動態(tài)的過程中，審美活動在每件藝術(shù)作品、每個藝術(shù)家和接受者那里都由于審美視差的作用而出現(xiàn)了多層次、多維度的表現(xiàn)形式。

在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家和客觀現(xiàn)實之間的審美視差矛盾已經(jīng)在作品中被不同程度地解決，作品與接受者之間的審美視差矛盾有了初步預(yù)設(shè)，藝術(shù)作品是包括審美視差在內(nèi)的審美元素物化的結(jié)果。作品完成后，審美視差的解決對藝術(shù)家來說存在幾種情況：作品的呈現(xiàn)與他原先的設(shè)想吻合，或超出他的期待，或仍將審美視差問題懸而未決抑或處于未自覺狀態(tài)。在接受者那里，藝術(shù)作品中預(yù)設(shè)的審美視差與接受者相逢，藝術(shù)家的審美與接受者的審美通過作品對接。進一步說，通過作品，創(chuàng)作者以審美視差的存在這一客觀性調(diào)動和激活接受者的主動性。這樣，如何通過作品平衡藝術(shù)活動系統(tǒng)內(nèi)的審美視差就成為藝術(shù)家不可回避的課題。作品中的審美視差太大與過激，或?qū)⑵湎魅醯教偷慕缍榷鲆暺湟饬x，都會使審美活動失效。

藝術(shù)創(chuàng)作中的審美視差不僅存在于藝術(shù)家與客觀現(xiàn)實之間，也存在于和前代藝術(shù)家之間，同代藝術(shù)家和潛在的接受者，以及將要實現(xiàn)的作品之間。藝術(shù)創(chuàng)作總是在一定基點上展開，每個藝術(shù)家對這一基點的確立，表明了他對以往藝術(shù)遺產(chǎn)的理解和藝術(shù)發(fā)展的個人構(gòu)想。在對以往藝術(shù)的領(lǐng)悟和辨析中，對傳統(tǒng)技藝的吸收和拓展中，在對自身創(chuàng)作資源、方向、價值等的體認中，藝術(shù)家確立了同樣屬于我們解讀藝術(shù)品、認識藝術(shù)家、了解創(chuàng)作活動的一扇扇無形的窗戶。藝術(shù)家要經(jīng)過長期的思考和實驗，來獲得平衡審美視差的能力，或形成平衡審美視差的預(yù)備機制，創(chuàng)作中的窗戶才會逐漸清晰、有效。

藝術(shù)接受中的審美視差可以描述為：接受者總是處于特定群體的、個人的審美歷史背景中，個人藝術(shù)素養(yǎng)、感受力與藝術(shù)家、其他接受者有客觀上的落差。這時，接受者的這些審美活動前提亦構(gòu)置了一扇窗戶。從作品的藝術(shù)形式開始，進而是內(nèi)容和藝術(shù)手段，接受者逐步與藝術(shù)作品、作品背后的藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作之間的審美視差發(fā)生對接。審美活動的結(jié)果趨向于審美認同，亦即與藝術(shù)家的審美需求得到一致或溝通，從而消解審美視差。接受者審美活動的結(jié)果，一方面反饋到藝術(shù)家那里并影響他的創(chuàng)作，一方面促成新的審美視差。

審美視差的存在，很大程度上影響著對藝術(shù)作品的接受和認同，影響藝術(shù)的傳播，并深刻地影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。認識到它的客觀性和它在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的作用，既有助于藝術(shù)家孜孜以求的創(chuàng)新和探索，也可以幫助我們深入理解以往藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品，對藝術(shù)活動和藝術(shù)現(xiàn)象獲得深入體悟。

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中國審美文化史論文篇十

【論文摘要】基于對中國現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計發(fā)展前景的思考，立足傳統(tǒng)，從器物造型的角度深入探討研究中國傳統(tǒng)器物型態(tài)的重要性，以及對現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計可能產(chǎn)生的啟示和影響?？偨Y(jié)前人研究成果，尋求新的理論創(chuàng)新，以實用器物為主要對象，尋求器物形式與生活方式變遷之問的交互影響關(guān)系。

【論文關(guān)鍵詞】器型研究方式傳統(tǒng)。

可以說工業(yè)革命促成了工業(yè)設(shè)計概念的產(chǎn)生，而近代中國的歷史使得中國直接從一個農(nóng)耕國跨進了現(xiàn)代化的工業(yè)社會，沒有工業(yè)革命的過程，這使得中國產(chǎn)品設(shè)計較之其他國家相對落后。設(shè)計正朝著滿足生理和精神需求的方向發(fā)展，設(shè)計“有意味的形式”是產(chǎn)品設(shè)計師的職責(zé)。作為中國的設(shè)計師，這種“意味”不是抄襲或者借鑒國外的優(yōu)秀設(shè)計造型，而是從中國傳統(tǒng)的形態(tài)中尋求本源。

東方造型藝術(shù)依存于東方文化，以血緣為紐帶的社會關(guān)系，講究親近自然、天人合一、中和為美，造型上強調(diào)表現(xiàn)者與表現(xiàn)物之間的情感關(guān)系，將一些文學(xué)修辭手法用于造型造物，強調(diào)物對人精神的主觀表現(xiàn)。我們面向中國消費者進行的產(chǎn)品設(shè)計，應(yīng)該以東方傳統(tǒng)文化和造型藝術(shù)為基礎(chǔ)。

1.設(shè)計與造型。

產(chǎn)品設(shè)計作為一種造物造型活動，是根據(jù)人的意識活動，制造出眼看得見并且手摸得著的實物形態(tài)。隨著技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)品逐漸從有形走向無形。李硯祖在《產(chǎn)品設(shè)計藝術(shù)》中指出:“設(shè)計活動是綜合性的形的確立和創(chuàng)造……是形的新的生成，即是一種‘形的賦予’活動?！弊鳛楣I(yè)設(shè)計的基礎(chǔ)，對形態(tài)進行深入的研究和探討，有助于建立和培養(yǎng)“形態(tài)創(chuàng)造者”。

伴隨著符號學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)品語意成為工業(yè)設(shè)計師關(guān)注之一。與符號學(xué)相關(guān)聯(lián)，產(chǎn)品的形態(tài)除滿足其功能和目的，符合形式美發(fā)展和人的生理特征、行為習(xí)慣等，還需要符合人的心理特征和文化以及價值的取向。

形態(tài)本身對人視覺的刺激，會使人產(chǎn)生特定的心理感受。比如同樣是汽車，夏利和蘭博基尼會造成巨大的心理差異，而甲殼蟲造型和悍馬的造型有著天壤之別。這些都是產(chǎn)品在造型上所能給予人的具體感受。中國風(fēng)更是有著明顯區(qū)別于其他地域和民族的特質(zhì)。

2中國設(shè)計之道。

當(dāng)前“中國元素”己成風(fēng)潮，怎樣把中國的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計完美結(jié)合，進而實現(xiàn)真正優(yōu)良的中國設(shè)計，是現(xiàn)今中國設(shè)計師擔(dān)負的沉重使命。在中華民族的悠久歷史中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族文化中一顆璀璨的明珠。而中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中又包含著“造物”的概念。

中國有著豐富的思想理論。從設(shè)計的角度考慮中國的傳統(tǒng)，主要包括設(shè)計思想的研究和設(shè)計形態(tài)的研究兩個方面。首先，從解讀設(shè)計思想的層面研究傳統(tǒng)器物文化，包括儒家、道家思想各自對器形設(shè)計的影響等。比如研究《易經(jīng)》中“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的哲學(xué)命題，可以看作是中國古代器物設(shè)計思想的起源，《易經(jīng)》提出了一個富含設(shè)計思想與啟發(fā)價值的“道?形?器”系統(tǒng)。其次是對古代造物活動的研究。按照年代或者材質(zhì)分類研究?；蚴歉鶕?jù)當(dāng)時的時代、政治、文化等社會背景研究當(dāng)時的器物形態(tài)特征。還有就是研究器物的裝飾，青銅器或漆器等器物上的紋樣，如云紋、卷草紋或者餐臀紋的意義和內(nèi)涵。

3關(guān)于中國傳該拐物。

喬治奈爾森(georgenelson)指出:器物是文化遺留在它專屬時空中的痕跡。研究“老器物”，或許可以探索出中國現(xiàn)代本土設(shè)計的真諦。中國有著深厚的造物文化，歷史為我們留下了從實用生活品到裝飾品再到祭祀用品各種各樣的器形。

人類社會最早使用工具是從石器開始，后來發(fā)展到陶土燒制的陶器。陶器最初都是以實用為目的的。主要是各種器皿用來盛水或其他用品。后來發(fā)展到瓷器，有明顯的實用功能。陶和瓷在本質(zhì)上具有相似性。他們的造型是兼具實用和美觀的一類。其中古瓷器顯示著特定時代制瓷工藝的.風(fēng)格特點，瓶、尊、爐、壺、盤、碗、杯、罐、盆、缸等諸多種類瓷器的形制各具特色，與人們的生活密切聯(lián)系。

冶煉技術(shù)發(fā)展，青銅器產(chǎn)生。最初的青銅器也是作為實用器具而存在，包括青銅容器、銅鏡等器物，之后逐漸發(fā)展成禮器，成為具有符號意義的精神產(chǎn)品。其造型保留了作為實用品的一些特征，但實際具有上層建筑的色彩，突顯一種權(quán)威的力量。禮器當(dāng)中常常用到的餐餐紋、龍紋等獸面紋也具有很強的威懾力，與生活用品紋飾的簡約，理性，抽象，有著很大的區(qū)別。

此外中國是一個有著悠久玉器文明的國度。早在舊石器時代中國先祖就發(fā)現(xiàn)并開始使用玉石，最初只有族群里少數(shù)頭面人物才有資格佩帶并使用玉器，這使它漸漸演變成禮器、祭器或圖騰。而后來興盛的金銀器也多體現(xiàn)象征的意義。

4型態(tài)與方式。

器物形態(tài)的發(fā)展是一脈相承的，是整個民族生活方式和性格演變過程中不斷改進的體現(xiàn)。新石器時代的彩陶和玉器、夏商周時代的青銅器、戰(zhàn)國秦漢的漆器、唐代的金銀器和三彩器、宋元明清的瓷器等。雖然各個時期有較大的差別，但器形以承續(xù)的方式被延續(xù)下來。型態(tài)背后所體現(xiàn)的生活方式，是真正意義上中國精神的濃縮。

在歷史進步的過程中，人們生活方式的改進，不斷影響實用器物造型的演進;而器物的造型發(fā)生改變，也在很大程度上為新的生活方式、新的習(xí)俗、新的文化的出現(xiàn)起到了巨大的推動作用。中國傳統(tǒng)器物的環(huán)保意識、社會意識、人性化設(shè)計、能工巧思、意境美、仿生設(shè)計、簡約實用、組合化設(shè)計等，體現(xiàn)了很多合理的設(shè)計思想。中國的產(chǎn)品要立足于世界，需要有自己的個性特征。中國古人所設(shè)計制造出來的器物形態(tài)，與中國傳統(tǒng)生活方式的緊密結(jié)合和對應(yīng)，對今天的中國設(shè)計具有重要的方法論意義。

5結(jié)論。

對歷史遺留下來的器物進行更深入的研究，尤其是從器型的角度，可以與現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計產(chǎn)生很多契合點。器物作為人類生存的印記，是地域、民族文化的物化體現(xiàn)，在器型和中國思想、中國性格、中國方式之間產(chǎn)生映射關(guān)聯(lián)，用于指導(dǎo)相對落后的中國產(chǎn)品設(shè)計。

中國審美文化史論文篇十一

作為現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的重要學(xué)科，動漫設(shè)計本身具有較強的創(chuàng)造性與藝術(shù)性特征，需為受眾帶來更為享受的視覺效應(yīng)。但現(xiàn)行大多動漫設(shè)計作品多表現(xiàn)出的空洞枯燥特性，當(dāng)深入挖掘作品內(nèi)涵時便可發(fā)現(xiàn)，許多文化內(nèi)涵都未能融入作品設(shè)計中，究其原因在于忽視現(xiàn)代文化潮流與傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的結(jié)合，導(dǎo)致動漫作品不具備較強的美感。因此，對動漫設(shè)計中中國畫元素的融入分析具有十分重要的意義。

（一）中國畫思維元素的具體介紹

中國畫思維元素在特征上主要以表現(xiàn)性為主，其構(gòu)成要素主要以韻味、神采、構(gòu)思以及意境為主。以其中意境為主，我國傳統(tǒng)繪畫理論中多從山水畫藝術(shù)作品著手，將其體現(xiàn)的意境作為創(chuàng)作的最高境界。事實上，這種意境概念主要源繪畫中的筆墨，以“知白守黑”一詞為例，其將意境創(chuàng)造過程中布白的作用充分體現(xiàn)出來，而布白自身代表的意境也是水墨動畫美感的重要體現(xiàn)。再從思維元素中的神采角度看，中國畫自古以來便強調(diào)“神似”,如許多自然界中的花鳥魚蟲，在作品中都可用于比作人的神韻、神態(tài)等，著有四君子之稱的“梅、蘭、竹、菊”便是最好的體現(xiàn)。

（二）動漫設(shè)計中思維元素的應(yīng)用

動漫設(shè)計中思維元素的融入實質(zhì)是將中國畫涵蓋的文化內(nèi)涵、審美情趣滲透在動畫作品中。例如，我國第一部具有水墨特征的動畫作品《小蝌蚪找媽媽》，其在設(shè)計過程中主要借鑒齊白石的繪畫作品，充分利用魚、蝦等形象，使動漫作品充分展示出生命的律動。從整個作品創(chuàng)造的意境看，小蝌蚪的形象與齊白石繪畫作品下姿態(tài)各異的蝦在形象上極為相似，主要采取動靜結(jié)合、虛實結(jié)合的方式，為受眾帶來無限的遐想。該動漫作品在推出后得到國內(nèi)外動漫領(lǐng)域的認可，充分說明動畫電影中中國水墨畫融入的實際價值。再以動漫作品《山水情》為例，其在風(fēng)格上也體現(xiàn)出明顯的水墨畫特點，盡管該動漫作品僅有18分鐘，但每個畫面中都可尋找到筆墨畫情趣因素，為人帶來空靈、清新、灑脫之感。由此可見，中國畫思維元素中的意境可作為現(xiàn)代動漫設(shè)計的重要元素之一，豐富動漫作品自身的同時也可展現(xiàn)中國畫的藝術(shù)魅力.

（一）表現(xiàn)元素的的主要特征分析

中國畫在類型上更側(cè)重于人物、山水以及花鳥等類型，而不同類型下的中國畫所體現(xiàn)的用筆、用墨以及章法等也存在一定的差異，如筆墨方面更強調(diào)為形神結(jié)合、筆墨兼?zhèn)涞纳眄崳路ú季址矫娉龅教搶嵪嗌?，還需體現(xiàn)出賓主呼應(yīng)特征。因此，動漫設(shè)計過程中便可結(jié)合不同表現(xiàn)元素特征，確保將其中的色彩、意境、筆墨等表現(xiàn)特征在動漫作品中發(fā)揮得淋漓盡致。

（二）動漫設(shè)計中表現(xiàn)元素的應(yīng)用

關(guān)于表現(xiàn)元素融入動漫設(shè)計中，主要體現(xiàn)在兩方面，即：第一，筆墨表現(xiàn)語言的融入。作為中國畫主要表現(xiàn)元素，水墨畫在動漫設(shè)計中的應(yīng)用主要得益于其展示出不同的人物、山水以及花鳥等造型方式，動漫作品展現(xiàn)的畫面感極為強烈。以童話作品《牧笛》為例，該作品中便充分結(jié)合筆墨表現(xiàn)語言，如其中水牛形象完全是李可染畫家水墨畫的具體體現(xiàn)。同時也可發(fā)現(xiàn)該作品中，將方濟眾畫家的高山流水景象引入，使其作為作品的背景，以此為動漫作品賦予更加獨特的魅力。第二，從表現(xiàn)元素中的構(gòu)圖為例，對其中的構(gòu)圖在又可叫做章法，其在畫面中的體現(xiàn)主要以虛實與布白關(guān)系為主。從許多傳統(tǒng)中國畫中便可發(fā)現(xiàn)，對于畫面空白處直接采取的“計白當(dāng)黑”手段，將營造出畫外有畫境界。而動漫設(shè)計也可借鑒這種形式，特別在動畫場景意境傳達過程中，需考慮如何通過虛實與布白關(guān)系將更多意境融入作品中。

另外，現(xiàn)代動漫設(shè)計中對于構(gòu)圖的引入也能夠起到動漫場景效果豐富的效果，以上海世博會《清明上河圖》動畫作品為例，其便借鑒我國古代繪畫作品《清明上河圖》的繪畫理念，其創(chuàng)設(shè)的場景效果體現(xiàn)出移步換景、多視點透視等特征.

（一）造型元素的相關(guān)介紹

中國畫在造型元素上主要以意向造型以及以線造型為主，其中線條的側(cè)重于表達客觀事物，所體現(xiàn)的傳達意味為人帶來虛實結(jié)合之感。而在意向造型方面，主要通過“意向”使事物精神內(nèi)涵得以充分表達。因此，中國畫造型元素上的意向造型、以線造型可達到相輔相成的效果，實現(xiàn)物象畫面形象構(gòu)筑的目標(biāo)。

（二）動漫設(shè)計中造型元素的應(yīng)用

大多動漫作品設(shè)計中首先需做好動漫角色設(shè)計的考慮，需保證動畫造型的夸張變形、符號化等特征都體現(xiàn)出來，這與中國畫中提出的“意象”與“線條”可完全吻合，使動漫角色形象的塑造更為鮮明。例如，《大鬧天宮》動畫作品，其在造型設(shè)計過程中漫畫家張光宇便利用敦化壁畫中仙女造型，使動漫作品中角色直接通過少數(shù)線條勾畫出來。再如動畫作品《三個和尚》，其在動畫形象塑造過程中也融入許多中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，通過簡約的線條將作品中角色形象、性格等進行表達。事實上，中國畫造型元素中，“線描”是最常見的手法，其既可在寫實與寫意風(fēng)格中運用，也能夠以方圓對比或變形的形式呈現(xiàn)。動漫設(shè)計完全可借鑒這些特征，對不同動漫角色形象或不同性格等利用“線描”進行設(shè)計。綜合來看，動漫形象的所有動作形式都需依托于線條進行支撐，若需使動漫角色動作表現(xiàn)更為完美，應(yīng)保證線條造型元素作用能夠充分發(fā)揮.

動漫設(shè)計中中國畫元素的融入是豐富動漫作品內(nèi)涵的重要途徑。實際融入中應(yīng)正確認識中國畫體現(xiàn)的文化價值，將其涵蓋的思維元素、表現(xiàn)元素以及造型元素等引入具體設(shè)計過程中，解決動漫作品空洞枯燥問題，并保證更多傳統(tǒng)中國文化的融入，為動漫設(shè)計帶來全新的理念。

參考文獻

1.劉光強.中國畫元素在動漫設(shè)計中的有效運用[j]. 現(xiàn)代裝飾(理論),2015,03:113.

中國審美文化史論文篇十二

隨著中西方在藝術(shù)方面的交流不斷加深，人們對中國畫色彩方面的研究也在不斷的深入，并逐漸發(fā)現(xiàn)其自身存在著很大優(yōu)勢。本文根據(jù)傳統(tǒng)中國畫的色彩地位以及在當(dāng)代中國畫的色彩運用情況對傳統(tǒng)中國畫色彩在當(dāng)代的審美觀念加以分析。

中國可以說是一個色彩古國，從古至今，就一直遵循自身獨有的審美法則和規(guī)律來演繹中國畫的色彩觀、發(fā)展其施色的方法。受到文化背景在不同階段的影響，中國畫在漫長的歷史進程中形成了其獨特的藝術(shù)語言。對于我國的傳統(tǒng)繪畫而言，西方國家比較注重繪畫外在的相關(guān)表現(xiàn)色彩方式，而我國的繪畫色彩觀更加重視內(nèi)在意向性，形成了具有獨特藝術(shù)特征的當(dāng)代中國畫色彩審美觀。

傳統(tǒng)中國畫的色彩地位

色彩是繪畫在基本語言上的必要元素，其具體地體現(xiàn)了藝術(shù)的格調(diào)。但是中國畫的色彩視乎已經(jīng)被水墨、形神等話題所淹沒，而被置于了一個十分次要的位置上。每每提到中國畫，當(dāng)代人們大多聯(lián)想到的都是水墨畫，卻忽視了中國畫中色彩的作用和地位。

春秋戰(zhàn)國時期以五色系為中國畫的基本顏色，賦予了其豐富的文化內(nèi)涵。人們的審美觀念隨著時代的發(fā)展也在不斷的變化，也使得中國畫中色彩的地位不斷的提升。魏晉南北朝時期，謝赫就繪畫研究方面提出繪畫“六法”，在“隨類賦彩”方面的研究可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時畫家重視色彩的程度。南宋時期的畫家宗炳提出的“以形寫形，以色貌色”中，也能看出對色彩的理性認識。由此可見，色彩在傳統(tǒng)中國畫中占據(jù)了極為重要的位置，在表現(xiàn)方式上也獨具特色。

傳統(tǒng)中國畫的顏料特征

中國畫家在繪畫時都是使用中國特有的顏料進行色彩運用的，這樣繪制出的藝術(shù)作品更加具有我國的`民族特色。中國畫在顏料的選擇上十分重視優(yōu)選提煉，重色要求古厚，淡色要求清逸。傳統(tǒng)中國畫在色相上，對景物的逼真并不在乎，而是重視意境的點醒，使色彩達到恰到好處的效果，因而顏料的品種比較單一。唐朝時期，才出現(xiàn)了色彩的調(diào)和，產(chǎn)生了復(fù)色和間色，結(jié)束了單用顏色的歷史，進而使顏料的品種大大增多。

傳統(tǒng)中國畫的顏色在早期分為植物色和礦物色兩大類別：植物色淡雅清新、濕潤透明，方便暈染，但是不穩(wěn)定，容易褪色，如洋紅、胭脂、藤黃、花青等;礦物色色彩濃麗、厚重質(zhì)樸，具有較強的覆蓋力，色性穩(wěn)定，不易褪色，但在使用上比較麻煩，不容易掌握。另外還有金屬顏料，就是指在繪畫時使用的金粉、銀粉、金箔、銀箔等。

在現(xiàn)代作品中，為了達到一定的繪畫效果來使現(xiàn)代繪畫中對色彩的各種需求得到滿足，有時還會使用到一些人工經(jīng)過高溫來合成的仿石色。這種顏料色質(zhì)穩(wěn)定、色性純正，有晶體閃光，極大的使全色譜上天然石色的不足得到彌補。在現(xiàn)代繪畫中，有時也會使用銅粉、鋁粉、銅箔、鋁箔以及一些合成的金屬粉和金屬箔。

色彩在現(xiàn)代中國畫中的運用

在創(chuàng)作現(xiàn)代中國畫時，需要靠色彩來拓展畫面的表現(xiàn)空間，隨著社會的不斷發(fā)展，眾多畫家逐漸投入到色彩知識、色彩構(gòu)成已經(jīng)色彩規(guī)律的工作中來。色彩作為一種視覺語言，在表現(xiàn)價值品味、生活潮流、當(dāng)代審美上，起著無法代替、不可估量的作用。

在中國傳統(tǒng)色彩的主觀觀念基礎(chǔ)上，當(dāng)代繪畫色彩體系拓展的更加廣泛，現(xiàn)代畫家們從古老的中國工筆畫、壁畫以及西方表現(xiàn)主義、印象主義等色彩因素中進行主觀配置，吸取色彩營養(yǎng)元素。雖然現(xiàn)代中國畫仍然是在主觀上進行色彩設(shè)計，但已經(jīng)延伸了“隨類賦彩”的含義，其對視覺效果更加注重，而且更加接近色彩規(guī)律。

傳統(tǒng)中國畫色彩的當(dāng)代審美思考

在探索中國畫的發(fā)展進程中，可以發(fā)現(xiàn)中國畫不同于西方繪畫，其體系結(jié)構(gòu)具有很強的

獨立性。不難發(fā)現(xiàn)在不斷運用與吸收西方文化的同時，具體物體形象豐富色彩變化的再現(xiàn)、色塊在組合時的關(guān)系、色調(diào)間冷暖的微妙變化，很適合用西方繪畫中的技法和材料來表現(xiàn)，但中國畫中的筆墨紙硯卻難以將物象的具體狀態(tài)表現(xiàn)出來。另外，西方繪畫中色彩的豐富變化是由面的疊加與融合來形成的，而中國畫強調(diào)的是線的造型，用線來寫形，因此很難用中國畫來使豐富的色彩變化表現(xiàn)出來。

現(xiàn)代感是中國畫表現(xiàn)體系中主要一環(huán)，可是現(xiàn)階段的大部分的中國畫都缺少現(xiàn)代感，因此一定要對傳統(tǒng)的中國畫進行創(chuàng)新，尤其是以往的色彩系統(tǒng)，其也是時代不斷發(fā)展的新需求。中國畫在未來的發(fā)展方向，不應(yīng)該是揚外抑內(nèi)，更不應(yīng)該是棄古從今。需要進行各種方面的探索，在一個嶄新的起點上努力發(fā)展到更高的層次，使我國這個時代的特有的精神能夠被表現(xiàn)出來。下一個時代將是色彩覺醒。