感悟是思考的結(jié)果，它可以讓我們更加清晰地認識到自己的需求和目標。如何讓感悟成為我們思考和行動的指引？以下是一些網(wǎng)絡上流傳的感悟句子，希望能夠給大家?guī)硪恍┕缠Q和思考。

對中國書法藝術的感悟篇一

中國文化有很多很多，比如：地域文化、服飾文化、美食文化，分為：書法、印章。、京劇、茶道、星羅棋布等等?，F(xiàn)在我對于中國書法產(chǎn)生了濃厚的興趣，因為我參加了書法興趣班！

去年夏天，媽媽給我報了一個書法興趣班，我心不甘情不愿地答應了媽媽。上課第一天，我皺著眉頭，噘著小嘴慢吞吞走進教室，坐在自己的位置上。老師走過來，他提起筆，開始教我們寫毛筆字，幾個規(guī)范的漢子出現(xiàn)在我的眼前。隨后，老師讓大家自己練習。我握著筆在紙上寫了起來，可是我怎么也寫不好，字全部變成了歪歪扭扭的樣子?！罢Q生”在我筆下的字和其他人寫的.字比起來真是“鶴立雞群”！我皺起眉頭長嘆口氣。放棄的念頭在腦海里越來越強烈，老師走來鼓勵我說：“不經(jīng)歷風雨，怎么能見到彩虹？字寫得不好看可以努力練習，不要灰心！”聽到老師說的話，我的心平靜了下來，字果然有了很大的進步。在這以后我每一天都會發(fā)奮圖強地練字，讓自己的字越來越好看，我也逐漸感受到中國文化的無窮魅力，相信中國文化會越來越強大。

中國文化的歷史十分悠久，中國的文化博大精深，讓我們一起傳承和發(fā)揚！我要盡自己的一份力量，讓中國文化的魅力更加強大，傳播到世界上的每一個角落。

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對中國書法藝術的感悟篇二

書法，是指文字的書寫方法，規(guī)律和法則。中國書法其特定含義是指具有美的欣賞價值的藝術作品。從廣義上講，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和書寫技巧，都有自己的“書法”。但是，各國文字都從象形中斷了，從“表意”走向了“表音”，只有中國的漢字從原始象形的“表意”，一直延續(xù)了下來。長期的發(fā)展使中國書法成為世界上獨一無二的藝術形式?？梢哉f，世界上任何一種文字的創(chuàng)立，最初都是為了記錄語言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來的這么多種文字當中惟有漢字兼具了實用和審美的功效，衍生出了獨具魅力的書法藝術。其在中國傳統(tǒng)文化中的地位也是毋庸置疑的--書法就是傳統(tǒng)文化的縮影。

甲骨文是商代契刻龜甲獸骨上的文字，也是中國書法史能夠見到的最早的構成相當規(guī)模的文字體系，并且具備了很強的書法藝術性。古文字學家董作賓先生曾根據(jù)甲骨文的不同風格變化，將其劃分為五個時期，其風格表現(xiàn)為“一期書風雄偉、二期書風整飭、三期書風頹靡、四期書風勁峭，五期書風嚴整”。使甲骨文呈現(xiàn)出多種藝術風格，有的率真天成，有的嚴整秀麗，有的奇異險絕，有的雄渾樸茂，有的肆意放縱等。甲骨文的書法藝術性開啟了后世書法風格變化的源頭。

金文是指周朝時鑄造鼎、壺、盤、簋、盂、鐘等青銅器皿上的文字，因為是鑄造，所以比較起甲骨文更加莊重、雄強、厚重。金文總體上體現(xiàn)方正，筆畫布置相對勻稱，從前期、中期、晚期的風格劃分來看，亦是有很大區(qū)別。比如《散氏盤》的蒼勁古樸、肆意天成；《墻盤銘》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》嚴整規(guī)范等，各領風姿。小篆是大篆簡化的字體，是秦朝統(tǒng)一六國后推行的具有一定威嚴的正統(tǒng)文字，其筆畫粗細均勻一致、線條圓潤、筆畫對稱、行筆舒緩、結(jié)構嚴謹，極具美觀性、裝飾性。后世將小篆發(fā)展到了及至，稱小篆為“鐵線”、“玉柱篆”。

（2）隸書隸書又在篆書的基礎上進行了重大改革，由篆書形體的長方變?yōu)楸夥?，由用筆的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸郏瑒h繁就簡，使隸書成為今文字與古文字的分水嶺。隸書萌生于秦代，成熟于漢代。東漢時期遺留了下來大量的石刻，碑版銘文，可謂一碑一姿，一碑一奇，是書法史上一個輝煌頂峰時期。大抵隸書的風格可分為三個路數(shù)，以《曹全碑》為代表的一路雋永、阿娜；以《張遷》碑為代表的一路方正、奇崛；以《石門頌》為代表的一路肆意方縱、翩翩自得。隸書的簡化，也萌生了隸書自身的快速寫法o（3）草書漢代的竹木簡就是漢人日常應用的手書草寫，又在此基礎上行成了當時最初的草書——章草。章草每字獨立而不互相連屬，保留著隸書筆法行跡。漢簡、章草又是隸書向今草的過度體。今草去掉了章草的波折，使上下字之間筆畫連屬，字與字之間互相映帶，連綿不斷，線條流暢婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力和韻律感。按著草的程度不同，有小草、大草、狂草的區(qū)分。大草、狂草用筆更加飛動放縱，回環(huán)縈繞，跌宕起伏，龍蛇蜿蜒，氣勢磅礴，使書法的表現(xiàn)力大大的增強。草書也被譽為書法中的最高表現(xiàn)形式。

（4）楷書正統(tǒng)的碑版隸書發(fā)展了楷書，楷書發(fā)萌于漢末，盛行于魏晉南北朝。早期的楷書（當時稱今隸）受著隸書的影響，結(jié)構趨于扁形，用筆自然活潑，天真爛漫。北魏時期大量的碑版、墓志是這一時期楷書風格的代表，其出土的規(guī)模和水準，可與漢代的隸書相媲美，世稱北碑、魏碑?？瑫搅颂拼?，書體結(jié)構由扁形變?yōu)殚L方形，楷書的發(fā)展達到了頂峰，結(jié)構端莊嚴謹，筆法完備。唐代以后楷書大家輩出，風格多樣，著名的有歐體、顏體、柳體、趙體。唐楷一經(jīng)定體既成為現(xiàn)行規(guī)范化通行漢字至今一千多年，中國書法的字體再未演變。（5）行書行書是在正楷的基礎上，筆畫借用了草書的靈活，對楷書進行了省簡，筆勢連貫，由折變圓，書寫流暢又字型美觀，書寫快潔又易識易認，非常具有實用性。行書的風格亦是豐富多彩，自漢代以后每個時代都有代表性大家，王羲之、王獻之、顏真卿、米芾、蘇東坡、、趙孟俯、文征明等。

歷來中國書法傳統(tǒng)的審美觀，或是結(jié)合自然，比擬自然界的山水、云霧、風雨、雷電；或比擬龍蛇、鳥獸；或比擬人文等，晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。例如形容王僧虔的書法：“如謝家子弟，縱不復端正，奕奕皆有一種風流骨氣”；形容衛(wèi)夫人的字“若舞女插花”等是用人來形容書法的美。形容王羲之的書法“字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣??”，“每作一‘點’如高山墜石”；“每作一‘橫’如千里陣云”；“每作一‘撇’如陸斷犀象”；“每作一‘豎’如萬歲枯滕”??事實上不同的線條卻給人以不同的感受，“直線”給人以挺拔剛勁的感覺；“斜線”給人以驚險的感覺；“弧線”給人以生命力的感覺；“曲線”給人以動態(tài)的感覺；“圓線”給人以柔和的感覺；“方折線”給人以硬朗的感覺，以及粗線厚重，細線靈巧，斑駁線蒼勁，飛白線蒼茫等等。古人還把書法中具有自然、動感、勁健、凝重的線條，比喻成“屋漏痕”、“斷墻壁”、“折釵股”、“錐劃沙”、“印印泥”。

于是，無論是真、草、隸、篆、行那種字體，其自身都具有不同的風格，又都是在以上這些不同的線條組合、作用下形成的。歐陽詢楷書嚴謹峭拔、用筆奇險、化險為夷。是用簡潔、硬朗、內(nèi)厭、直斜線并用，形成這樣的風格；顏體楷書體勢寬博、雍容大度，用筆遒勁、厚重、外拓，起止轉(zhuǎn)折，圓筆居多的線條所形成的；柳公權的楷書和顏體結(jié)構大抵相似，比較之下柳體更趨于挺拔、清勁；趙孟俯的楷書雋永、撫媚、平和。用筆更采用筆勢連貫，輕巧、富有動感的線條構成的風格。那么其它字體如隸書、篆書、北碑、行書都同樣具有相同的線條進行組合，比如歐體對應《曹全碑》；顏體對應《石門銘》，趙體與王羲之一脈相承。至于草書的線條應用更是變化多端，豐富多彩。

2、時代背景和現(xiàn)時條件。

-欣賞書法對線條的認識固然是重要基礎，是根本。除此而外，了解每一個書家所處的時代背景，以及書家的師承、文學的修養(yǎng)和書家當時的心情的不同，環(huán)境的差異的了解，也都是作為欣賞書法所應具備的基本常識，時代背景例如：晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。個性的差異最應當受到的制約和顯現(xiàn)，是師承的影響、熏陶、天資、功用、性格的集中體現(xiàn)。比如獻之學羲之，小歐學大歐，乃至初唐時的互師互學。書寫作品時，書家當時心情和所處的環(huán)境也是影響作品風格的重要條件。被譽為天下第一行書的《蘭亭序》，是王羲之和當時很有名氣的四十二位文人墨客集聚在紹興的蘭亭，當時情形是“天朗氣清，惠風和暢，又有茂林修竹，清流急湍映帶左右，一殤一詠”的暢快心情下，乘著微醉，揮毫寫下了千古佳作《蘭亭序》。與這個心境相反，被譽為天下第二行書的《祭侄文稿》是唐代大書家顏真卿的侄子顏季明平定叛亂時，被叛將砍了頭，顏真卿在悲痛萬分的心情下寫完了這份《祭文草稿》的。所以《蘭亭序》的風格恬靜、淡雅、不激不歷，反襯《祭侄文稿》的風格則是粗礦、蒼郁，不計工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》盡管是隨意草稿，仍然體現(xiàn)了一代大書家的深厚功力。

3、書法藝術要具有豐富的文學內(nèi)涵中國書畫收藏在線。

欣賞書法作品的同時，作品所寫的內(nèi)容是非常重要的，內(nèi)容是一幅作品的靈魂。古人說“文以載道，書以換彩”，字寫的再好，都要服務于文章，二者之間相輔相成，不可分割。無論書寫的內(nèi)容或格言、或警句、或文賦，都能體現(xiàn)一個書家文學修養(yǎng)。當書家要寫作品時，就意味目的性和針對性。如送給朋友賀喜的，內(nèi)容選擇自然就要與喜慶的內(nèi)容相關。要寫給給老人祝壽的就要與祝壽的內(nèi)容相關。送別的、勉勵學習的、布置家居的、懸掛廳堂的等等都要與書者或欣賞者情景、事物相關??反之，人家結(jié)婚了贈一幅“送別詩”或“但愿人長久，千里共嬋娟”就鬧出笑話。除此，書法作品的風格要與書寫的內(nèi)容盡量協(xié)調(diào)，比如寫勉勵的句子“學而不厭”、“學貴有恒”、“藝無止境”等警句。那么書寫的風格則適合側(cè)重于厚重有力的，以風格顯示出內(nèi)容的堅定性。如布置廳堂的作品，因為空間大，最好寫氣勢恢弘的大草，比如蘇東坡的“水調(diào)歌頭”等。臥室家居空間比較小的，適合寫“幽靜”“恬淡”或根據(jù)主人的雅趣、嗜好寫“蘭石之性”、“風竹成韻”、“清風入閣”等，書風采用溫和、雋雅的氣息為宜。如果寫“蒼松翠柏”、“登峰造極”字跡就要有氣勢。反之筆調(diào)柔和，風擺楊柳，就顯得形式內(nèi)容不和諧，不統(tǒng)一。總之，書法是綜合性藝術，它要求無論是創(chuàng)作者，還是欣賞者，都需要經(jīng)過不斷的努力學習、修煉、積累和加強綜合文化知識，才能對它達到認識、了解、掌握乃至于駕御書法藝術的目的.二、此外，意境美是書法家思想感情和修養(yǎng)的流露。思想感情是一切藝術的屬性，如“天下第一行書”王羲之的《蘭亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。從書法的內(nèi)容、線條、結(jié)構、章法、體勢等體現(xiàn)了作者純真、質(zhì)樸的思想感情，抒發(fā)了作者對人生短暫、歡樂有盡的感慨。再如清代“楊州八怪”之一鄭板橋在當時提倡館閣體的書風下，在書法上大膽創(chuàng)造、銳意革新，創(chuàng)造出“板橋體”。他的章法如“亂石鋪街”但“亂”出法度，“亂”出神韻、風姿格調(diào)、骨力、氣勢、氣脈相通方面，心須意合，若明若暗地從書法作品中表現(xiàn)出來，給我們帶來美的享受，成為書法藝術的佳作。用嶄新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的發(fā)現(xiàn)。作品似乎跟活生生的人一樣高深莫測、難以預言。因為那是作品本身的一個動人心弦的世界，它有自己的獨特法則和內(nèi)涵。任何人都很難說自己已經(jīng)了解了它的一切，因為誰也不可能做到這一點。對待作品如果真的有了如對待人的一種心態(tài)，那么便能敏于捕捉作品的細節(jié)與內(nèi)涵，洞見作品的妙處，這才是真正的藝術鑒賞。

綜合所述，書法不僅歷史悠久，而且從中品味欣賞可以在視覺上能給人一種美的享受，就在于你是否掌握書法藝術的審美創(chuàng)作規(guī)律。人們普遍認為：書法藝術是“心靈與心靈之間的交談”,只有書法與欣賞者心貼得緊密，藝術才能保證永恒，才有意義，學習書法鑒賞是必要性的，才能真正體現(xiàn)出書法藝術的博大宏深和價值所在。

對中國書法藝術的感悟篇三

重慶是一座歷史文化名城，其文化精神究竟是什么?近年來，海內(nèi)外的學者都在進行討論。所謂“文化精神”，指一種文化的特有精神。人是文化行為的土體，只有人才可能具有和體現(xiàn)文化精神，因此，許多學者都把文化精神定位在人格精神的描述上。如貝特森認為，“一種文化精神由該文化內(nèi)的平均人格類型來反映”。美國學者薩姆亦認為：“使一個群體不同于其他群體的特質(zhì)的總和即為文化精神?！痹谖鞣轿幕瘜W中，把文化精神也稱為“民族精神”或“國魂”。那么，就一個地區(qū)的文化精神而言，它主要也體現(xiàn)為“該文化內(nèi)的平均人格類型”，即人格精神的群體特征。

基于“文化精神”的上述含義，許多學者在討論重慶的文化精神時，常常使用“重慶精神”這一概念。而海外學者則更多地集中于討論抗戰(zhàn)時期的“重慶精神”。如臺北師范學院的陳逢申先生在提交給中國社會史學會第六屆年會(重慶師范學院主辦)的論文《抗戰(zhàn)時期重慶的社會變遷》中就搜集了許多海內(nèi)外學者關于重慶精神的觀點，她本人的觀點也具有一定的代表性。她從“轟炸下的戰(zhàn)志”、“轟炸后的救災工作”、“災后的重建”三個方面用大量材料進行分析，認為“所謂的'重慶精神'，具體而言，是指重慶成為戰(zhàn)時首都之后，團結(jié)并容納了國內(nèi)外各地區(qū)、各行業(yè)、各階層的抗日團體和愛國群眾，雖處于危險而且艱苦的環(huán)境中，又慘遭轟炸，但在抗日救國的共同目標下，同仇敵愾，團結(jié)御侮，民族精神空前弘揚，同時養(yǎng)成了刻苦、勤勞、緊張、振奮、犧牲的工作精神和生活方式”。大陸學者在探討重慶文化精神時，大體上有兩種視角：一是從重慶文化由古至今的發(fā)展過程來總體把握其文化精神，另一種是從重慶文化的結(jié)構，即從構成重慶文化的幾大板塊來認識重慶文化精神。后者如鄧平先生《文化資源的結(jié)構分析與文化建設的思路探討》一文，把重慶文化的構成分成巴渝文化、紅巖文化、陪都文化、三峽文化四大板塊，并分別探討了各板塊之“文化精神”。[1]（第231頁）鄧半先生對每一板塊文化的分析，有一定準確性和深刻性，但如果用它們來說明重慶文化的構成，很難顯示出一個邏輯嚴密、層次清楚的文化結(jié)構，這是因為四大板塊的劃分標準是不統(tǒng)一的。顯然，巴渝文化與三峽文化是根據(jù)地域劃分出的板塊，且在地域上也還有交叉；巴渝文化與陪都文化則是不同時間段上的兩大板塊：紅巖文化與陪都文化產(chǎn)生形成的時間相同，主要是從文化內(nèi)涵上劃分。按照不同標準劃分出的四大板塊文化，很難顯示一個統(tǒng)一的重慶文化結(jié)構，而從這個視角去探討重慶文化精神，顯然是分散的，很難從總體上去把握重慶文化精神。所以我仍采用第一種視角，即從重慶文化由古至今的發(fā)展過程來探討其古今傳承的文化精神。

在探討重慶文化精神時，我以為有兩點是值得注意的：一是文化精神“縱”向上的傳承性，這是由文化本身的繼承性所決定，重慶文化精神也是代代相傳，不斷發(fā)展的。一是從“橫”的方面看，要重視形成文化精神的自然和社會環(huán)境，社會環(huán)境是在不斷發(fā)展變化的，自然環(huán)境相對社會環(huán)境有一定穩(wěn)定性，但在一種文化生成之初，自然環(huán)境的作用尤為明顯，這是在探討重慶文化精神之源時特別要注意的。從這縱橫兩個方面考察，我以為重慶文化精神從整體上可以概括為以下四個方面，即：剛勇堅毅，重義守信，團結(jié)協(xié)作，開放求新。這四個方而的精神并非截然分割，它們有時又交叉聯(lián)系在一起。

1、剛勇堅毅。

重慶的自然環(huán)境是依山傍水，山多坡陡。自然條件有其得大獨厚的一面，也有其險惡艱難的一面。在重慶文化生成之初，險惡艱難的自然環(huán)境和大山大江的磅礴氣勢孕育了巴渝先民剛勇堅毅的精神，這種精神在當時頻繁的殺伐征戰(zhàn)中進一步得到發(fā)展。常璩《華陽國志》稱巴渝人“天性勁勇”，班同說“巴渝之人剛勇好斗”，芹思《蜀都賦》說巴渝大地“剛悍生其方，風謠尚其武”。商朝末年，巴人參加武王伐紂的正義之師，是役“巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。”[2]如果說最初的“剛勇”豐要體現(xiàn)為尚武、勇悍、善斗，在歷史的發(fā)展過程中，它又不斷被賦與了新的內(nèi)容?！坝隆钡淖罡咝问侥^于不怕犧牲，從容赴死。在重慶歷史上，視死如歸的勇士，代不乏人，甚全包括女性。東漢中葉，有巴女三人遭亂兵追逼，為免受辱，三女投嘉陵江而死，可謂剛烈堅貞。三國時，巴郡臨江(今重慶忠縣)人甘寧為孫吳大將，合肥一戰(zhàn)，孫權被曹軍所圍，甘寧自告奮勇，挺身斷后，掩護突圍，身中數(shù)箭，仍拼殺不止，直至敵退而血盡死于樹下。在重慶歷史上，這種勇于犧牲之事例，往往都與國家民族利益聯(lián)系在一起，實出于一種愛國愛民之大義的“義勇”之舉。如東周巴蔓子為保全國家領地，自刎而死，獻頭顱以謝楚王。南宋釣魚城名將王堅之子王安節(jié)交戰(zhàn)元軍，因受傷被擒，大呼：“我王堅之子，豈可降乎!”被元軍亂箭射殺殉國。至于近現(xiàn)代，楊闇公為人民的解放事業(yè)，刑場上寧死不屈；張自忠抵御外侮沙場上慷慨赴死；羅世文、車耀先、江竹筠等一大批革命志士在山城即將解放的前夕從容就義，無怨無悔。常言道，無私才能無畏，“勇”常常與“無私”，與“為公”聯(lián)結(jié)在一起。南宋愛國狀元馮時行不僅敢于直言主戰(zhàn)，而且出知萬州后敢于冒風險懲惡鋤奸，解民疾苫，并勇于改革，成為勤政愛民的“賢守”。明代御史牟俸，巴縣(今重慶渝中區(qū))人，為政清廉，因不忍災民之饑，以德州、臨清庫銀買米救濟災民，然后向皇帝奏請伏自行其事之罪。馮時行、牟俸之“勇”，仍出于愛民、“為公”之大義。相對“剛勇”之剛，“堅毅”則是一種韌性，一種堅強的意志和極大的忍耐力。巴渝先民在與險惡的自然環(huán)境作斗爭的過程中，養(yǎng)成了吃苦耐勞、堅忍不拔的精神，這種精神與愛國主義、民族大義結(jié)合在一起，更得到進一步的升華。南宋抗蒙之戰(zhàn)，巴渝兒女英勇抗擊蒙軍成百上千次的進攻，在河山大半淪入敵手的情況下，他們?nèi)詧猿謶?zhàn)斗了幾十年。明末，清軍入關南進，巴渝兒女據(jù)險抗清，使清軍四進四出重慶城，幾十年不能占領。抗戰(zhàn)八年，“重慶精神，默默地表現(xiàn)于堅忍不拔。重慶精神，默默地表現(xiàn)于刻苦克難。重慶精神，默默地表現(xiàn)于犧牲奮斗?！盵3]（第2頁）抗戰(zhàn)時重慶“對付日本飛機的只有二三件東西：城內(nèi)崖內(nèi)之間的大山洞，中國人的聰明很快地掌握住的近乎拼命的防空制度，以及人民的不屈不撓的意志”。[4]（第10頁）“抗美援朝、保家衛(wèi)國”的戰(zhàn)斗中，重慶銅梁籍戰(zhàn)士邱少云，為了消火敵人，不暴露潛伏部隊，在烈火焚身的情況下，紋絲不動，最后壯烈犧牲。上述種種，除了要有敢于獻身的“大勇”，還需要何等堅強的意志!何等堅韌的毅力!勇于犧牲和堅忍不拔結(jié)合在一起，構成了重慶文化中古今傳承的“剛勇峰毅”精神。

2、重義守信。

義，大至國家、民族、社會之“大義”，小至朋友之交、待人處事之原則，均可見出一個人的精神品格。巴渝兒女不僅在對待國家、民族利益上重人義、識大體，且在交友待人中也是重“義”而輕個人利害。巴渝傳統(tǒng)中關于深明大義的最早故事，英過于大禹治水了。禹治水至江州(今重慶市)，遇涂山氏女嬌，相互愛慕，結(jié)為夫妻，生子啟“呱呱而泣”，禹并未留戀于美滿幸福的小家，而以天下為重，離家治水，且“三過家門而不入”。武王伐紂，西晉滅吳，隋滅陳，唐滅后梁，這些為著國家統(tǒng)一的戰(zhàn)爭中，都有大批巴渝兒女慷慨赴戰(zhàn)，沙場獻身，這是出自結(jié)束分裂、國家統(tǒng)一之大義。這種深明大義，不乏女流。如秦代寡婦巴清，雖家中無丁可抽，但念及國家安危，將積蓄的幾萬兩白銀捐給朝廷以為修長城費用。更有巾幗英雄秦良玉，為了維護國家的統(tǒng)一，率土家兵先后征討楊應龍、奢崇明等叛逆；清軍入侵，她數(shù)度舉兵北上抗清，在明王朝大勢已去后，她仍退守老家石柱，以70高齡而堅持囤糧練兵，繼續(xù)高舉“反清復明”的旗幟：在一系列征戰(zhàn)中，她雖失去了丈夫和兄長，但卻義無反顧，無悔無畏，堅持國家、民族之大義。像前面提到的大義大勇之巴蔓子，這種舍生取義之士，在重慶歷史上也代不乏人：嚴顏義不降敵，且在其主劉璋敗績后自刎而死：氣戰(zhàn)萬人的釣魚城名將張玨不幸被元軍俘獲，在押解途中自縊于廁，舍生取義。明清之際，農(nóng)民起義軍夔東十三家聯(lián)明抗清，在清兵圍剿中，其將領劉體純義不降清，同全家門縊而亡：另一將領李來亨亦全家縱身火海。清末黔江秀才溫朝鐘舉義抗清，起義失敗，為不累及鄉(xiāng)里，溫朝鐘挺身而出，慷慨就義。為大義不僅可以“舍身”，大義也可“滅親”。賀龍在討袁軍時，駐彭水，其親表弟違反軍令，捕民雞兩只，賀龍即以擾民坑民之罪將其正法，一時傳為“大義滅親”之佳話。在朋友之交中，重慶人也十分重“義”。清代壁山才子鐘長春與江津才子鐘云舫“以文會友”結(jié)成莫逆之交，后鐘云舫因撰聯(lián)嘲諷縣令朱錫藩貪贓枉法被朱陷害打入大牢，鐘云舫家貧，無人出面申辯，鐘長春得知后，拍案而起說：“我若不管此事，天下要友何用?”于是變賣田產(chǎn)，籌錢營救。又如革命者鄒容，與章炳麟結(jié)為忘年交，互以革命相激勵，后章炳麟因《蘇報》宣傳鄒容的《革命軍》被捕入獄，鄒容知后奮起投獄，與章炳麟共患難。還有一種“義”是“仁義”之義，如前面提到的秦代巴清，雖富甲一方，但不以富凌窮，而以資財扶貧濟困，當為義舉：隋代信州(今奉節(jié))總管楊素伐陳，對俘獲的陳兵“慰勞而遣之”，不準部下有絲毫侵凌，可謂仁義之師。“義”又常常與“信”聯(lián)結(jié)在一起，所以有“信義”之說。如巴蔓子為國獻身，乃人義大勇，但此舉也包含了他對楚王的信守諾言，他是集信、義、勇于一身?！笆匦拧比糇匪萆先?，可一直追溯到巴人的先主廩君的故事。《后漢書o南蠻西南夷列傳》說：“巴郡南郡蠻，本有五姓口口皆出于武落鐘離山”，但他們“無有君長”，于是約定“共擲劍于石穴”，能中者即奉為君，五姓中只有巴氏子務相獨中，后又約定駕船“能浮者，當以為君”，仍是務相的船“獨浮”，余皆沉。于是共推巴氏子務相為部落首領，稱為“廩君”，可見巴族在形成之初，就十分守信，言出必行。經(jīng)過了漫長的歷史，直到今天，重慶人都十分推崇這種說話算話、信守諾言的品質(zhì)，因此，“耿直”一詞成了當今重慶人的口頭禪。其實這里的“耿直”除了有直爽之義，也含有說一不二，信守諾言的意思。如說某人“不耿直”，也就含有此人說話不算話，出爾反爾的意思。正是從這種理解出發(fā)，許多外地人也稱道重慶人“耿直”。

3、團結(jié)協(xié)作。

團結(jié)協(xié)作的精神從古代巴渝藝術中就已體現(xiàn)出來。巴渝舞最初是從戰(zhàn)斗中產(chǎn)生的，《華陽國志o巴志》上說“巴師勇銳，歌舞以凌殷人”，又說“武王伐紂，前歌后舞也”，可見，巴渝舞其實是載歌載舞。這種在戰(zhàn)斗中產(chǎn)生的歌舞是為著鼓舞士氣，以排山倒海之氣勢壓倒敵人，所以它絕非少數(shù)人可以完成，有打鼓的，打鑼的，還有演奏其它樂器的，有“千人唱，萬人和”的伴唱，也有成千上萬人一齊起舞。不僅歌、舞、樂之間要很好協(xié)調(diào)配合，成千上萬人載歌載舞，沒有充分的團結(jié)協(xié)作精神是無法完成的。即使是歌唱，最初的巴歌也是在多人合唱的形式下進行，如《文選o宋玉對楚王問》曰：“客有歌于郢中者，其始日《下里巴人》，國中屬而和者數(shù)千人?！边@種反映巴人生活的民歌，是一人領唱，成千上萬人合唱。巴渝文化中這種團結(jié)協(xié)作精神，跟它的自然環(huán)境是有聯(lián)系的，在生產(chǎn)力水平低下的人類古代，面對險惡艱難的自然環(huán)境，只有靠集體的力量去戰(zhàn)勝它。這種靠團結(jié)協(xié)作去戰(zhàn)勝自然力的典型體現(xiàn)，莫過于峽江上的船工精神。行進在激流險灘中，或掌舵，或扳橈，或執(zhí)篙，或拉纖，在船老大的指揮下，和著川江號子的節(jié)拍，協(xié)力齊心，敢闖敢拼，一往直前，負重奮進。這種團結(jié)協(xié)作精神發(fā)展到抗戰(zhàn)時期，達到了高峰，重慶作為抗戰(zhàn)中心，集中體現(xiàn)了全民族同仇敵愾，團結(jié)御侮的精神。

4、開放求新。

開放求新的精神，很早便在巴渝文化中孕育。前面提到的秦代著名女實業(yè)家巴清，出嫁沒幾年就成了寡婦，她沖破世俗禮教的束縛，繼承丈夫開汞煉丹的事業(yè)，大膽革新管理，加強質(zhì)量檢查，獎勤罰懶，醫(yī)治病者，安置老者，解雇失職者，使勞工各盡職守，于是產(chǎn)量與銷售收入倍增。重慶的開放求新，與自然環(huán)境足有關系的，得天獨厚的長江水道，使之成為盆地的門戶。這個優(yōu)勢帶來的影響，開埠后就更加突出。開埠后“川江航運的繁榮始終使重慶與下江保持了開放的態(tài)勢”，其結(jié)果是“盡管比上海開埠晚了近半個世紀，二三十年代的重慶市還是具備了若干現(xiàn)代性的特征”。[1]（第133頁）“柏油馬路，四五層的立體式大廈，影院，劇場，咖啡室，西餐社，油壁輝煌的汽車，和閃爍光芒的霓虹燈，凡都市所有者，無不應有盡有”。[5]（第15頁）近代以來西方文化先是影響沿海城市，然后溯長江而上給長江沿岸城市帶來沖擊和影響，加快了這些城市的現(xiàn)代化進程。對這一沖擊和影響，重慶的回應是敏捷的：早在上個世紀二十年代中期就多次派人到長江中下游各大都市和其他省市考察市政，城市市政體制和建設模式均仿效沿海城市，“頗有滬漢之風”，亦“頗似香港”，“洋場十里儼然小上海也”。二三十年代重慶的開放求新精神便如此強烈，在這樣的氛圍下，出現(xiàn)了以盧作孚為代表的“現(xiàn)代化之最早呼喚者”。盧作孚不僅創(chuàng)建了民生公司，擴大了與“下江”、沿海的交流，他還開拓創(chuàng)新，建成四川第一條鐵路--北川鐵路，組建四川最大的煤礦--天府煤礦，創(chuàng)建了西南最大的紡織廠--三峽織布廠，創(chuàng)立了中國當時唯一的民辦科研機構--中國西部科學院，在四川率先架建成了鄉(xiāng)村電話網(wǎng)絡等等?？箲?zhàn)期間，擔任工礦銀行重慶分行經(jīng)理的包玉剛大膽嘗試，把銀行業(yè)、保險業(yè)、倉庫業(yè)連在一起，拓展了業(yè)務，極大地提高了效益。四十年代，在渝任經(jīng)濟部部長的翁文灝組織修建了國內(nèi)第一條客運纜車--望龍門纜車，開創(chuàng)了山城軌道客運交通的新篇章。開放精神往往總跟“包容性”聯(lián)系在一起，因此除了自然環(huán)境長江水道的得天獨厚之外，古代巴文化始于多民族文化的融匯，這一點似乎使重慶文化與生俱來便帶有很大的“包容性”。這在抗戰(zhàn)時期的重慶顯得尤為鮮明。作為抗戰(zhàn)時期中國的文化中心，不同地域的文化在這里交匯，在兼容并包的基礎上亦有創(chuàng)新。如果說“模仿上海摩登是30年代重慶追求城市現(xiàn)代化的時尚和實際之舉”[1]（第138頁），那么，直到今天，對于“新潮”的接受，在內(nèi)陸城市特別是西南一隅，重慶也是開風氣之先的。這是因為她有著自然地理的優(yōu)勢和文化傳承上的條件。

20世紀，在重慶文化的發(fā)展進程中出現(xiàn)了一個重要的里程碑，那就是在抗戰(zhàn)時期開始孕育的紅巖精神?？箲?zhàn)時期，以周恩來為首的中共中央南方局和八路軍辦事處團結(jié)領導各階層人民群眾同反動勢力展開了不屈不撓的斗爭，形成了偉大的紅巖精神。紅巖精神雖然孕育形成于20世紀，但它是歷代傳承的重慶文化中優(yōu)秀精神的積淀和升華。剛勇堅毅發(fā)展為勇于犧牲的奉獻精神和不畏艱險的奮斗精神，巴蔓子、秦良玉等的愛國大義體現(xiàn)為救亡圖存的愛國精神，團結(jié)協(xié)作擴展為整個民族的和衷共濟的團結(jié)精神。重慶文化精神在不斷豐富和發(fā)展，但其文化精神元素不出上述四個方而。

解放后在重慶發(fā)展的各個歷史時期，上述精神都得到了不同程度的體現(xiàn)。今天，我們在進行重慶文化建設中，要繼續(xù)發(fā)揚光大重慶文化精神，賦予剛勇堅毅、重義守信、團結(jié)協(xié)作、開放求新以新的歷史內(nèi)容。

對中國書法藝術的感悟篇四

信息傳達飛速發(fā)展的時代，在我們當今的生活中，已經(jīng)隨處可見插畫的影子。由于插畫所滲透的領域正不斷擴展，只要存在信息交流，插畫就都有用武之地，所以近幾年的各大藝術設計院校都在課程設置中加入了商業(yè)插畫的內(nèi)容。在現(xiàn)代設計領域中，商業(yè)插畫可以說是最具有表現(xiàn)意味的，它與繪畫藝術有著親近的血緣關系。商業(yè)插畫與繪畫藝術的聯(lián)姻使得前者無論是在表現(xiàn)技法多樣性的探索，或是在設計主題表現(xiàn)的深度和廣度方面，都有了長足的進展，展示出更加獨特的藝術魅力，從而更具表現(xiàn)力。從某種意義上講，繪畫藝術成了基礎學科，商業(yè)插畫則成了應用學科。

在插畫教學中，明確其審美特征是一個重要的環(huán)節(jié)?？v觀商業(yè)插畫發(fā)展的歷史，我們可以看到它在當今人們的生活中，占有相當重要的位置，它雖然不可能取代繪畫藝術，但是應用范圍都在不斷擴大，主要以四種形式出現(xiàn)：出版物插圖、卡通吉祥物、影視與游戲美術設定、廣告插畫。商業(yè)插畫作為一種藝術形式，雖然創(chuàng)作和表現(xiàn)與一般繪畫規(guī)律和方法是相通的。但它又不同于一般的繪畫概念。它是商品設計中的一部分，具有明確的從屬性與制約性，藝術表現(xiàn)必須服從于圖形、圖表等文字以外的一切視覺化形式，以達到設計所需要的效果。隨著時代的進步，商業(yè)插畫發(fā)展到今天，已擁有了豐富的表現(xiàn)表式及傳播媒介，這一媒介的基本功能是將信息簡潔、明確、清晰展現(xiàn)，讓人一目了然，那么商業(yè)插畫形式必須具備以下基本審美特征。

一、目的性與制約性。

是社會大眾，也可以是自我。而商業(yè)插畫，由于它是為一個特定的物或事服務，它的表現(xiàn)對象占主導地位，作者居于從屬地位，目的性非常明確，使商業(yè)活動得以順利展開，最終達到商業(yè)活動的各種目的。

二、實用性與通俗性。

實用性與通俗性是現(xiàn)代設計藝術的顯著特征，首先，商業(yè)插畫不像純粹的藝術品，它有著很強的目的性，它是促進商業(yè)活動的催化劑，非常講究實效。商業(yè)插畫的主題是否明確，信息傳遞是否通暢，影響面是否廣泛，引起公眾的記憶是否深刻，閱讀率是否高，檢驗商業(yè)插畫是否有實效的標準。商業(yè)插畫的受眾是廣大消費者，所以形式上要求通俗易懂，審美趣味獨特，而又符合大眾的審美心理。

三、形象性與直觀性。

作為信息的傳播，圖像較之于文字有著不可替代的優(yōu)越性。它可以是寫實的，抽象的，變形的。

對商業(yè)對象的內(nèi)容做到形象化的處理，其效果直觀，讓人容易理解，另外許多人類肉眼所不能及的微觀與宏觀世界，以及幻想中的世界，都需要插畫作形象化的處理，以達到直觀的效果，讓人們真切感受到虛擬的空間，側(cè)如許多科幻題材的插畫把“星球大戰(zhàn)”渲染得淋漓盡致。

四、審美性與趣味性。

感滿足人們的感情和審美需求成為一種引發(fā)注意的刺激因素，讓人目識心記，欣然接受。

趣味性是商業(yè)插畫常常具有的特點，它使許多枯燥呆板的內(nèi)容變得生動有趣，頗具幽默感。這種藝術手法能夠洞悉，揭示平凡事物表面所掩藏的深刻本質(zhì)。使人們輕松地接受插畫所傳達的信息內(nèi)容。

五、創(chuàng)造性與藝術想象。

現(xiàn)代生活是繁雜的、快節(jié)奏的，人們每天都會接觸大量的信息。因此，如何讓人去欣然接受商業(yè)插畫所傳遞的信息是設計師們首要的課題。

創(chuàng)造性是插畫需要的是精心的思考巧妙獨特的創(chuàng)意，創(chuàng)意是商業(yè)插畫的靈魂，沒有創(chuàng)意的設計讓人覺得無味。出色成功的創(chuàng)意應該是讓信息通過巧妙的藝術構思表現(xiàn)出來，讓受眾在審美享受的過程中去發(fā)現(xiàn)，把握信息，使信息深入人心。

創(chuàng)意的產(chǎn)生需要充分的藝術想象。創(chuàng)意在忠實、準確傳達信息的目標宗旨下，讓思維插上想象的翅膀，充分發(fā)揮設計師的藝術想象能力，把表現(xiàn)對象經(jīng)過認識、理解、處理，使其脫離原來的狀態(tài)，成為一種經(jīng)過提煉加工的藝術形象，以新穎獨特，巧妙的面貌抓住觀眾，既出人意表，又在情理之中，往往會產(chǎn)生震憾人心的力量和感染力。例如巴賽羅那奧運會的廣告插畫中表現(xiàn)了運動員作的各種高難度動作，有鞍馬、舉重、馬術等。運動員獨特的器材不見了，背景襯托的是太空和地球。讓人們看到的是：舉重運動員托舉的是地球，騎手跨越的是太空，守門員救球猶如九天攬月??充分體現(xiàn)了“高難”二字，并展現(xiàn)出體育運動精心動魄，氣吞山河的氣勢。

六、多樣化、多元化。

商業(yè)插畫審美標準是多樣化、多元化的。因為它的媒體是多樣化的，表現(xiàn)形式是多樣化的，內(nèi)容是多樣化的，輻射面是盡可能廣闊的。

隨著商業(yè)插畫媒體的增加、變化和新技術的不斷出現(xiàn)促使著商業(yè)插畫形式的多樣化。插畫最初誕生的是單色木刻、慢慢地可以套色，隨后有了照相技術，電影、電視、電腦及其他媒體。插畫必須適應不同媒體的要求，同時媒體的變化和技術的進步也使得插畫有更加豐富多彩的面貌。例如木刻的手法是無法表現(xiàn)逼真的現(xiàn)實的，攝影卻能將這一問題迎刃而解。又如圖像合成技術在沒有電腦的情況下是難以奏效的。電腦解決這一問題卻易如反掌。實踐證明，在插畫領域，為了達到目的和效果，可以運用各種手段。又因插畫的內(nèi)容是多樣化的，大到整于宇宙，小到微生物，無論是抽象的，還是具象的都可以涵蓋其中。它的主題視需要而定，沒有哪種東西可畫，哪種東西不能畫的限制，可謂大千世界，無所不包。再則，商插畫的訴求對象要盡可能的廣泛，不同國家、不同種族、不同文化、不同的欣賞水平的人都可能是訴求對象。但由于種種條件的不同，人們的審美價值標準是有差異的，豐富多樣的，這種情形下，下里巴人與陽春白雪難分高下，相互并存，就不難理解了。面對日益發(fā)達的商品經(jīng)濟，市場的需求將不斷推動著商業(yè)插畫的發(fā)展，它的藝術表現(xiàn)形式、手段、技法也不斷地推陳出新。一方面，它滿足了現(xiàn)代人的審美多樣化的需求，另一方面也為插畫家拓寬了自由的表現(xiàn)空洞，能以充分認識商業(yè)插畫基本審美特征，及時總結(jié)商業(yè)插畫的形式、規(guī)律，將是現(xiàn)代設計師首先要解決的問題，只有在此基礎上，才能創(chuàng)作出更具實效、新穎獨特的商業(yè)插畫作品，服務于商品經(jīng)濟。

綜上所述，商業(yè)插畫由于媒體，內(nèi)容表現(xiàn)手法、訴求對象的多樣性，使其審美標準也具有多樣化、多元化的特征。商業(yè)插畫既然與商品經(jīng)濟結(jié)下了不解之緣，又與人們的生活息息相關，它的發(fā)展前景必將是燦爛煌的。

湖北省教育廳社會科學研究十五規(guī)劃項目，2004y026。

參考書目：

《商業(yè)插畫》張雪著，西南師范大學出版社。

對中國書法藝術的感悟篇五

[摘要]中國人物畫源遠流長,與中國傳統(tǒng)文化息息相關,它在體現(xiàn)中華民族審美意識特點的同時也較全面、充分地反映了政治、哲學、宗教、道德、文藝等社會意識,體現(xiàn)出中國幾千年的審美意趣。從新石器時代的彩陶紋飾到近現(xiàn)代的國畫人物作品,都記錄了這種審美意趣的發(fā)展歷程。

[主題詞]中國人物畫;審美意趣;傳統(tǒng)文化。

我國古代人物畫,是傳統(tǒng)造型藝術之一,在世界美術領域中自成體系,也是中國畫中的重要畫科。中國最早的人物畫可追溯到新石器時代的彩陶圖案裝飾。其中描寫歷史故事與現(xiàn)實人物者稱“人物”,描寫仙、佛、僧、道者稱“道釋”,描寫社會風俗者稱“風俗”,描寫婦女者稱“仕女”,肖像畫稱“寫真”。又曾因畫法樣式上的區(qū)別分為若干類別:刻畫工細勾勒著色者名“工筆人物”,畫法洗練縱逸者名“簡筆人物”或“寫意人物”,畫風奔放水、墨淋漓者名“潑墨人物”,純用線描或稍加墨染者名“白描人物”,以線描為主但略施淡彩于頭面手足者名“吳裝人物”。中國古代人物畫力求將人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃瘛忭嵣鷦?要求形神兼?zhèn)?。長沙楚墓和馬王堆墓出土的八幅帛畫中的人物肖像部分的繪畫章法和筆法,可以看出中國早期人物畫的一般創(chuàng)作規(guī)律,對后期頗有影響。今天看來,仍然值得研究,也是其審美價值和審美意趣之所在。

認識中國人物畫審美意趣的首要條件是讀懂繪畫的用筆,即講究筆法。中國繪畫深受書法藝術影響,這也是中國人物畫審美的關鍵所在。人物畫的造型,主要依靠線條,畫家不僅用線條去畫輪廓,也用它去表現(xiàn)物體質(zhì)感、環(huán)境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條還有相對獨立的美學價值,通過細、曲、直、剛、柔、輕、重等,各種線條流露出作者的審美觀念。例如《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》就采用了不同的線描技法。如表現(xiàn)面部,就用勻細流暢的細線;表現(xiàn)裙袍,就用較粗的長線;飄帶迎風飄動,則用變化著的曲線來表現(xiàn)。同時,對線條的排列、組織分布,也隨著形式所需求的氣勢來決定位置,如表現(xiàn)衣領和褶的紋理,就重疊用線,以加強層次感和絹綢的柔軟感。兩幅作品在用筆上各有側(cè)重?！度宋稞堷P帛畫》中女子側(cè)面直立畫中,頭上方飛翔著兩只體態(tài)秀美的龍和鳳;畫中女子戴冠垂髻,裙裾墜地,體態(tài)婀娜,一副楚國宮中細腰美人的典型形象;線條挺拔流暢,揮灑自如,一派楚楚動人的風范。繪畫技法勾線和平涂相結(jié)合,線條剛勁古拙?！度宋镉埐嫛芬詽獾痛旨毾嘟Y(jié)合,線條剛?cè)崆?基本上已滿足工筆人物畫的要求,對工具性能的掌握與運用,也都達到相當水平。由此可見,在戰(zhàn)國時期,我國以線條為主要造型手段的繪畫技法,這時已日臻成熟。人物造型雖顯稚拙,卻有較強的裝飾性,為后來中國人物畫技法的雛形。

魏晉是中國人物畫的重要發(fā)展時期。魏晉時期,思想的解放,佛教的傳入,玄學的風行,“士族”文化的興起,最早的專業(yè)畫家隊伍的確立,促使人物畫由略而精。此時宗教畫尤為興盛,出現(xiàn)了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師,也出現(xiàn)了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的人物畫論,奠定了中國人物畫的重要傳統(tǒng)?！拔簳x三大家”“陸得其骨”,“張得其肉”,惟顧愷之獨得其神,從此奠定了中國人物畫“傳神寫照,以形寫神”的審美意趣。顧愷之認為“:凡畫,人最難,次山水,次狗馬?！钡拇_,即便是在今天,人物畫創(chuàng)作也始終是圍繞著象形和傳神兩個中心任務來進行的,缺一不可?！皞魃駥懻?以形寫神”,正是中國傳統(tǒng)人物畫的中心問題和精髓。其代表作品《洛神賦》為后人所稱道。畫中景物讓人感到被某種琢磨不定的氣韻籠罩,洛神溫婉含蓄、飄逸靈秀。畫面中飛奔的怪獸、波濤中的洛神以及岸上諸君,布置得靜動有致、相互呼應,形成一種超乎形質(zhì)上的玄思的內(nèi)容,營造出一種靜謐、神秘的幻覺,使畫面整體彌漫著一種淡雅朦朧的氣氛和神韻。運用“游絲描”纖細圓轉(zhuǎn)畫出衣紋,平涂著色,含蓄地表達女性細柔的肌膚、飄舞的裙帶。顧愷之還認為作畫要突破“四體妍蚩”,使得有限的形象性情放達,不拘泥于理法行跡,其中充滿了中國傳統(tǒng)人物畫的獨到魅力。

古代人物畫家在組織編排畫面的視覺元素時,不以極端的超自然物象表達心跡,也不以遠離人類視覺習慣的符號元素去作一種抽象的制作。它包容二者,在更高的層面上讓其統(tǒng)一起來,“外師造化,中得心源”,寫真景,也寫意景,“妙在似與不似之間”,體現(xiàn)了中國人物畫獨到的審美意趣。

人物畫至唐代達到了一個高峰。唐代人物畫開始注意人的形體,后來轉(zhuǎn)向人的衣紋處理,影響了人物畫家對線條的形式美創(chuàng)造。通過衣紋的藝術處理,以標志人物畫不同的流派和風格?！皡菐М旓L”指線條揮灑、衣裙飄逸;“曹衣出水”指線條稠密、重疊,衣服緊窄;還有“周家樣”、“張家樣”等是人物畫中衣紋處理的仿效對象和典范,其中尤以吳道子為最。從吳道子的《天王送子圖》、《地獄變相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有變、變中求格,有幾分現(xiàn)代繪畫的特征。吳道子尤關注線條的形式美感,著力用線,又不離畫神入形,形、線飄然一格。他早年線條工整細麗,頗具魏晉風韻,晚年線似莼菜條,放意馳騁,所創(chuàng)造的形象獨具個人風貌,正如蘇軾所贊的那樣:以畫工論,吳道子的人物畫“如以燈取形……得自然之數(shù),不差毫末”,從現(xiàn)在的角度看吳道子,其創(chuàng)作已攀上了令今人神往的高峰。

五代、兩宋是中國人物畫深入發(fā)展的時期。隨著宮廷畫院的興辦,工筆重彩著色人物畫更趨精美。自南宋傳統(tǒng)受禪宗思想的影響,提倡寫意人物畫以來,中國的人物畫開始向另一個方向發(fā)展,從重視教育認識功能轉(zhuǎn)向重視審美作用,從注重對象的傳神轉(zhuǎn)向更多地抒發(fā)作者情感,仕女畫、高士畫如雨后春筍般大量出現(xiàn)。隨著文人畫的興起,民間稿本被李公麟開創(chuàng)為一種被稱為白描的繪畫樣式。反映宋代城鄉(xiāng)經(jīng)濟的發(fā)展、宋與金的斗爭、社會風俗和具有現(xiàn)實意義的歷史故事畫亦蓬勃發(fā)展。作品在體現(xiàn)對象的社會屬性上,在表達人物內(nèi)心的復雜性上,在宏偉的構圖能力上,都有飛速進步。張擇端的杰作《清明上河圖》便產(chǎn)生于這一時期。人物畫在造型上更為精致,寫實的功夫已達登峰造極的高度。

五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被后人定為畫之能品,畫面詳盡的細節(jié)描繪,足顯示畫家是位寫生高手。畫面色彩濃而不艷,變化自然,借用屏風巧妙分隔空間,慢條斯理地細述實在的情節(jié)。畫中主人公韓熙載雖縱情聲色,卻眉頭微聳,心事重重,他情懷抑郁,與輕舞的女伎和周圍投入的看客形成顯明對比。此作畫法精道,技巧爐火純青,一種微妙的節(jié)律縈繞畫面之中,輕扣觀者心弦。

顧閎中用線老道,微含一點俏麗,衣冠文物、帳幔樂具的寫照均有出處;作品色彩凝重,有溫和的樸素感。畫面整體安詳穩(wěn)定,略有一點憂郁的味道,雖描繪宴飲樂舞的場面,卻毫無輕挑歡快之感。人物形態(tài)動中有靜,引人玩味,但不觸及人的潛意識與下意識,不會引起情緒上的激蕩。后人將其列為“妙于形式,長于寫貌,盡事物之情”畫之能品。能品技巧高超,觀之怡神養(yǎng)眼,又不勞人心神動蕩,或不讓人費力地由表及里地觀察分析,在輕松自如中達到心神愉悅,也不失為神妙。

造型藝術作品的獨特性體現(xiàn)藝術家的生命,中國畫的筆法、墨法之經(jīng)營,形諸天地萬物,抑揚頓挫,濃淡枯潤,筆操與人,以筆為質(zhì),以墨為文,質(zhì)其內(nèi)而文乎外,是畫者的詠志抒懷。

有些中國畫家作畫逸筆草草,得之自然卻又筆簡而形具。“不求形似聊以自娛耳”,話雖如是,實質(zhì)上于隨意中隱約遵守著相當嚴謹?shù)囊?guī)矩。作畫非常講究松而不浮、虛而不飄、巧不離形、拙亦存乎質(zhì),出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一種藝術家與生俱來的不可隱匿的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。例如宋人梁楷的人物畫,畫面多樣,筆路寬厚,他那詼諧澀誕、驚世駭俗的人物造型顯得毫不經(jīng)意,實則外溫內(nèi)火,集不動聲色與老謀深算于一體,人間萬象盡收眼底。他的作品《潑墨仙人》,人物不修邊幅,長袍大褂袒胸而行,有一種超然的隨意徜徉之神態(tài)。簡單而奔放的用筆,似乎特別適合這種萍蹤不定、飄然來去的仙人。由于用筆大而急促,似筆毫在紙面上呼嘯而過,墨色來不及滲透而呈現(xiàn)出一種半透明狀;筆筆松動,人物的結(jié)構更趨于自然,隱含一種精神上的豁達與灑脫?！读娣ブ瘛分心浅嗖参璧兜牧?憨憨傻傻,放蕩不羈,得閑伐竹,自足自樂,形貌簡約,略得其意而已。

元、明、清以來,雖較多的文人畫家轉(zhuǎn)而致力于山水畫與花鳥畫,但接觸民生、關心國事、接受了具有萌芽狀態(tài)反封建意識的文人或職業(yè)畫家仍不乏人物畫的優(yōu)秀創(chuàng)作。明末的陳洪綬、清末的任伯年便是杰出的代表?，F(xiàn)代的中國人物畫,在深入研究傳統(tǒng)的基礎上,廣泛吸收外來技巧,表現(xiàn)新的時代生活,做出了前無古人的貢獻。

中國人物畫歷史源遠流長。六朝人重神韻,故盛行“傳神”、“氣韻”的審美標準;唐人正當盛世之巔,故喜好“大氣揮灑”、“金碧輝煌”的繪畫風格;宋代士人心態(tài)常具遲暮落寞之狀,故多“蕭瑟淡泊”、“荒寒”之論;元人多逸氣,故“逸氣論”風行不衰;明末文人好禪說,又多宗派,故“南北宗論”成為那時人們評判繪畫的重要標準;清人多倡“空寂”;近代“西風東漸”,則涌現(xiàn)出大量中西交匯的藝術作品。中國人物畫繪畫風格多樣,畫中人物有的精妙剔透,賞心悅目;有的溫文而雅,恬淡素凈;有的風流瀟灑;有的落寞幽怨。乃至磅礴大氣,激情喧囂,令人坐臥不安。只要出自藝術家真誠之畫筆,無孰高孰低之分。

學習與借鑒古人都是為了傳承最優(yōu)秀的人類文化精髓,提高自己,尋找一條適合自身審美評判的標準。欣賞別人時不迷失自己,評價作品時不盲目跟從,鍛煉出一雙善于發(fā)現(xiàn)美的慧眼,我們就可以暢游于中華千年的藝術長河中看人間萬象,漸悟出中國傳統(tǒng)人物繪畫的藝術與文化內(nèi)涵。

對中國書法藝術的感悟篇六

摘要:書法藝術,是中華民族特有的藝術門類。書法藝術中的“無聲之音”,“無形之相”,折射出結(jié)構、韻趣和意境等中華民族傳統(tǒng)審美文化的特征。與其它藝術形式相比,書法無疑是最具民族特色,最能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的一門藝術。因此,傳統(tǒng)書法藝術關于結(jié)構、韻趣、意境等方面的審美觀念。也就成了中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的縮影。

我國文字的產(chǎn)生,基礎是“象形”。最初“寫字就是畫畫”。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發(fā)展為一種藝術?！爸袊墓P墨、中國的書法的傳統(tǒng)、中國字,是象形的。有象形的基礎,這一點就有藝術性”。書法藝術同一切種類的文學藝術一樣,是一定的社會生活在人類頭腦中的反映。

這里所談的書法藝術的美,“即是現(xiàn)實生活中各種事物的形體和動態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。在這種反映的同時,書法家又表現(xiàn)出他們一定的思想感情,這種思想感情,當然也是以現(xiàn)實的社會生活為其源泉的”。毛筆在以寫為主的文字系統(tǒng)中扮演主角。而線條的書寫和字形的結(jié)構是書法藝術造型的兩大基本要素。也是構成書法藝術美的兩大基本要素。

線條是書法的基礎、靈魂,是書法賴以延續(xù)生命的重要媒介,也是書法家表情達意,精神、氣質(zhì)和學養(yǎng)得以流露的媒介。漢隸的出現(xiàn)是書法藝術中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。當然,更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻——解放線條,它對于我們研究線條美有決定性的影響。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。通過線條,欣賞者可以獲得精神上美的享受,心靈上的慰藉、凈化和震撼。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。欣賞者可以把線條作為審美對象,從視覺上把握作品的深層內(nèi)涵,書法家們也把線條看成其作品的一種生命象征?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·碑評第十八》中,有過這樣的一段論述:“書若人然,須備筋骨血肉。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逆,可謂美矣”。在這里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是針對書法線條而言?？涤袨檎J為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現(xiàn)出書法美的最高原則。在中國書法藝術領域中,書法線條的審美特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)力量感。

命的風采、心靈的律動。如果筆力弱薄,書法美就無法得到充分的表現(xiàn)和發(fā)揮。

(二)立體感。

對于書法這一平面的藝術形式而言,立體感是一個矛盾的說法。因為線條本身是平面化的存在,根本不可能符合三維空間的物理標準。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。真正的立體感應是沉著、渾厚的并能讓人感受到線條中蘊藏的豐富信息。簡要地說,書法所強調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過提煉的空間。在創(chuàng)作具體的書法作品中,又因書體不同以及書者的審美趣味各異而自具形態(tài)。強調(diào)線條要具有立體感,當然與中國人的傳統(tǒng)精神有密切的關系。任何一種審美意識都離不開社會內(nèi)容的制約,書法自也不例外。如女書家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤?！边@段話的推理公式是:書法——用筆為先;用筆——中鋒居重;線條——要有立體感才美。

從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側(cè)鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充。而且不能處于主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質(zhì)上是一個美的問題。

(三)節(jié)奏感。

我們從書法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。節(jié)奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。大凡構成一種對比,都含有節(jié)奏的元素。“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節(jié)奏之本。線條在構成過程中筆的運動特征——松緊、輕重、快慢,就是線條節(jié)奏的具體內(nèi)容。種種運動的性質(zhì)和種類也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現(xiàn)出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感的審美價值。如:空間節(jié)奏、用筆起伏節(jié)奏、空白節(jié)奏、方向節(jié)奏等。

節(jié)奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發(fā),在外觀形態(tài)上對此作深層次的描述。但對于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節(jié)奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內(nèi)容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。

力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、折、方、圓,強調(diào)的是一種用筆的起伏——上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節(jié)奏感的構成是依靠速度的控制、斷續(xù)連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節(jié)奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。

所謂結(jié)構的美,也就是字形的結(jié)構如何能反映出現(xiàn)實中各種事物形體結(jié)構美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發(fā)展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術。字的結(jié)構之美離不開五個方面,即平正、勻稱、參差、連貫、飛動。

一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩(wěn)定感,舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會實踐,逐步形成這樣的審美觀念;整齊為美,蕪雜為丑;秩序為美,混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來的書法家們都十分強調(diào)字的平正,西晉衛(wèi)恒在《四體書勢》中指出寫隸書要“修短相副,異體同勢,奮筆輕舉,離而不絕”。

二要勻稱。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家還常從無實線的白處著眼來使黑白得宜,虛實相成,這叫“計白當黑”。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。

三要參差。事物還以參差錯落為美。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。在書法方面,即使是法度較嚴的隸書、楷書,也強調(diào)結(jié)字、布白要有參差錯落之美。

書法的平正、勻稱與參差錯落看來是矛盾的,其實并非如此,平正、勻稱是常。是法,講的主要是結(jié)字的基本要求;參差錯落是變是勢,講的主要是各部分的靈活奇巧之美。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象;寫字還要講奇變,那樣才能得到姿態(tài)橫生、豐富多彩的書法藝術品。

四要連貫。指一字的筆畫之間,各組成部分之間的照應、映帶,甚至要銜接在一起。連貫能使字的各部分更加成為一個有機的整體。唐太宗李世民在王羲之傳論中對連貫所造成的書法魅力作了這樣的表述:“煙霏露結(jié),狀若斷而還連”,這里的“若”和“似”字,就是說線條不是真斷,絕對的斷,而只是“若斷”。王羲之善于運用創(chuàng)作和欣賞中的一個審美原理:藝術品在“似有若無”之間能表現(xiàn)出最大的美。

五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創(chuàng)造出靜態(tài)的美,還能生成動態(tài)的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯(lián)想和想象。藝術動態(tài)美,往往要勝過靜態(tài)美。

我們審視每一個字的結(jié)構。不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應協(xié)調(diào)有序,每個字的構成都得渾然天成。同時,這種結(jié)構美不是簡單的千篇一律,而是在統(tǒng)一的氣氛和格調(diào)中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當然不同的書法家對結(jié)構美的理解不同,作品的風格差異也很大。同是寫楷書,歐體結(jié)構瘦勁險絕,中宮內(nèi)斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結(jié)構欹側(cè)生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視,去品評,切不可一概而論。

細、方圓、曲直、剛?cè)岬取?/p>

字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結(jié)構問題,是古人所謂的“章法”的問題。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙”。唐張懷瑾在書論中稱書法是“無聲之音,無形之象”,他講的是章法的對稱,穿插,呼應,斷連,猶如一首旋律優(yōu)美、動人心魄的樂曲。

章法美之要領可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯(lián)絡方式。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節(jié)奏感,還有飛動感。當然這三種聯(lián)絡方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。

第一,體勢承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯(lián)絡處見章法,于灑落處見意境”。

第二,虛實相成。書法中的實主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑自的分布,使黑處達到如“金刀之割凈”;與此同時,線條以外的白要達到如“玉尺之量齊”。書法作品一般都有題識。它既是正文的延續(xù)和發(fā)展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實相成等章法之美。

第三,錯落有致。這是一種在法度中求突破,于繽紛中求奇趣,于變易中求和諧的章法。主要表現(xiàn)在:字與字之間產(chǎn)生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。這些錯位和斜側(cè)有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協(xié)調(diào)。但是善書法者隨后又用技巧來進行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識的運用錯落有致章法的圣手要數(shù)唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現(xiàn)在參差變化,牽絲映帶,欹側(cè)救正。

體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現(xiàn)?！疤迫丝癫蓓量v橫,貌似無法,其實無法中自有法度,紛紜狼籍的點畫莫不皆中繩”?！疤迫松蟹ā痹跁ㄊ飞系闹匾饔?特別是狂草方面表現(xiàn)出的突出成就,更加確立了書法章法的審美標準。書法藝術創(chuàng)作在結(jié)體、章法上的一個審美觀念是:整齊,有序。統(tǒng)一,追求井然之美。正如孫過庭所說:“初學分布,但求平正;既已平正,務追險絕,復歸平正”。

意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內(nèi)探索自己的創(chuàng)作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。書法意境美的創(chuàng)造離不開以下三個方面。

一是神采。它是對在書法創(chuàng)作活動中個性的強調(diào)。它的對立面,是外觀的形。中國古代藝術理論早就有形神兼?zhèn)涞奶岱?。在書法理論?神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之。”唐代張懷璀《評書藥石論》則云:“深識書者。唯觀神采,不見字形。”

此中所論的“神采”,都是作為形的對立面而言的,也是更高層次上的對立面而存在的。神采的范疇是意境、情感的籠統(tǒng)范疇。而當神采作為一種構成元素置于意境這個書法美感的大范疇時。它應該側(cè)重書家的精神內(nèi)容——具體到作品則指書家的個性、精神風貌等等實際內(nèi)容。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現(xiàn)。

二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創(chuàng)造關系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調(diào)的展開。它的對立面,是標準的形。韻是指比較平和、比較內(nèi)含、比較蘊藉的自然形態(tài)的一種格調(diào)。最典型的如“晉人尚韻”的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風姿。最典型的諸如“文人墨戲”,“戲”的追求結(jié)果主要是指“趣味”而不是指“韻味”。站在特定的歷史立場上看,趣的表現(xiàn)成分更濃郁一些。

韻趣是一種作品的個性化。與人的神采的個性相協(xié)調(diào),它以作品趣尚的個性為立足點。一般而言,作品的個性與作家的個性(神采)的趨向應該是統(tǒng)一的,反映在藝術形式中,則韻趣與神采之間并沒有不可逾越的鴻溝。

三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術的審美。書法中意境的審美內(nèi)容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導致藝術無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕跡,當然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。

王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已,從中可見中國藝術審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。嚴格來說,前述的“神采”、“韻趣”之標準,其實都是詩的潛在統(tǒng)治的表象。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內(nèi)容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度?！霸娗椤倍嗝娑嗑S的審美意識的結(jié)構,給我們提供了書法意境的豐富內(nèi)涵。

一作品一欣賞。從一張白紙到結(jié)體、章法、用筆的呈現(xiàn),是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標志的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但并非巧合的有序性中,我們發(fā)現(xiàn)了書法的美一意境美的無所不在。

五、結(jié)束語。

綜上所述,其實書法美的表現(xiàn),不外有“實”與“虛”兩個方面?！皩崱钡姆矫媸怯行蔚?。它包括線條、結(jié)構、章法等內(nèi)容;線條美、結(jié)構美、章法美結(jié)合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側(cè)、藏露之別,筆畫形態(tài)有方有圓,還要講求筆力與筆勢;結(jié)構美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現(xiàn)方法,三者之間既區(qū)別又相輔相成?！疤摗钡姆矫媸菬o形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結(jié)構與章法加以表現(xiàn)。古人評論書法,早有“神采為上,形質(zhì)次之”的說法,指出神采是書法藝術的靈魂?！皩崱薄ⅰ疤摗眱煞矫婊ハ嘁来?相互為用,共同表現(xiàn)出書法藝術作品的審美價值。

總而言之,中國書法藝術審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統(tǒng)書法的境、韻、氣、神、理等哲學內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新,以表現(xiàn)出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創(chuàng)造出一種全新的書法作品風貌。

對中國書法藝術的感悟篇七

自從改革開放以來，中國面對一個日趨發(fā)展的國際環(huán)境，整個世界的文化格局發(fā)生著深刻變化，此時，中國文化也面臨著一個歷史抉擇，即如何正確處理中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化的關系。

中國傳統(tǒng)文化博大精深、源遠流長。早在兩千多年前，就產(chǎn)生了以孔孟為代表的儒家學派和以老莊為代表的道家學說，以及其他諸多在中國思想史上占有重要地位的學說流派，這些思想歷經(jīng)千年，綿延不絕，生生不息。中國傳統(tǒng)文化已形成了穩(wěn)定的特征，其內(nèi)涵體現(xiàn)在：

一、重視中庸之道，以調(diào)和折中的方法處世；

二、重視倫理道德，強調(diào)三綱五常；

三、重視農(nóng)耕文化，輕視商業(yè)；

四、專制集權，皇權至上的社會意識。這些使中國傳統(tǒng)文化形成了歷史悠久、內(nèi)蘊深厚、聚合力強、擴散性大的傳統(tǒng)型的文化模式。

什么又是現(xiàn)代化呢？從洋務運動開始之初，便提出“師夷長技以制夷”，學習西方現(xiàn)代化科技和管理模式以振興衰敗的清廷。新中國成立前后，毛澤東主席便提出要建設新民主主義國家。到改革開放時期，十一屆三中全會做出將工作重心從經(jīng)濟建設轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設上來的偉大決策。時至今日，社會主義現(xiàn)代化建設仍任重而道遠，我們要以馬列主義，毛澤東思想，鄧小平理論，三個代表重要思想，科學發(fā)展觀為指導，充分發(fā)揚時代精神，共同構建社會主義現(xiàn)代化文化。

然而，在社會主義現(xiàn)代化的建設當中，中國傳統(tǒng)文化正不斷流失，我們要如何看待這個問題呢？對于傳統(tǒng)文化，我們要在批判的基礎上繼承，在繼承的基礎上綜合創(chuàng)新，既不能全盤繼承，也不能全盤西化，要做到古為今用，洋為中用。另外，我們要對傳統(tǒng)文化有認同感，這樣才可以增強一個民族的自尊心和自豪感，同時也要吸收先進外來文化來加強中國特色社會主義文化的建設。

其實，我們并不能把中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化建設對立起來，兩者是可以相輔相成的。例如，現(xiàn)代化給人類帶來了高科技的享受，比如迅捷的交通和通訊、充分發(fā)揮所有感官功能的文化生活，但隨著地球資源日益加速的耗竭和生物圈環(huán)境日益嚴重的破壞，它也越來越快地把人類推向了不可救藥的死亡邊緣。中國傳統(tǒng)文化的精髓是強調(diào)人與自然的和諧，即強調(diào)“天人合一”，現(xiàn)代化讓人類對自然極盡瘋狂，中國傳統(tǒng)文化卻會讓人類重新恢復理智，融入、回歸自然。這不正好為現(xiàn)代化建設指導了一條明路嗎？中國傳統(tǒng)文化中的求實精神：先秦儒家主張的“知之為知之，不知為不知”，以及反功利主義精神也對現(xiàn)代化建設中出現(xiàn)的精神文明問題提供了一盞明燈。

在改革開放和現(xiàn)代化建設的新形勢下，我們對傳統(tǒng)文化要作全面而科學的分析，既不能采取民族虛無主義的態(tài)度，也不能厚古薄今。正確的態(tài)度是批判地繼承，在繼承中創(chuàng)新，重在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，將中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚繼承和社會主義現(xiàn)代化的建設兩者和諧地統(tǒng)一起來。而面對當今世界各種思想文化的相互激蕩，我們要理直氣壯地把弘揚傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化建設緊密結(jié)合在一起，作為精神文明建設的重要任務，使全體人民始終保持昂揚向上的精神狀態(tài)，一起構建有中國特色的社會主義現(xiàn)代化國家。

對中國書法藝術的感悟篇八

甲骨文，又稱“契文”、“甲骨卜辭”、殷墟文字或“龜甲獸骨文”。是中國的一種古代文字，是漢字的早期形式，有時候也被認為是漢字的書體之一，也是現(xiàn)存中國王朝時期最古老的一種成熟文字。甲骨文記錄和反映了商朝的政治和經(jīng)濟情況，主要指中國商朝后期(前14～前11世紀)王室用于占卜吉兇記事而在龜甲或獸骨上契刻的文字，內(nèi)容一般是占卜所問之事或者是所得結(jié)果。甲骨文其形體結(jié)構已有獨立體趨向合體，而且出現(xiàn)了大量的形聲字，已經(jīng)是一種相當成熟的文字，是中國已知最早的成體系的文字形式。它上承原始刻繪符號，下啟青銅銘文，是漢字發(fā)展的關鍵形態(tài)，被稱為“最早的漢字”?，F(xiàn)代漢字即由甲骨文演變而來。

甲骨文。

甲骨文——是我國古代勞動人民使用的一種刻在龜殼、獸骨上的文字。古書上記載，最初人們用來記事的方法是用繩打結(jié)、用刀刻符號。

到了商周時代才出現(xiàn)了這種甲骨文。在可識的漢字中，它是最古老的文字體系，最初于光緒二十五年(18)在河南安陽小屯村的“殷墟”出土。已發(fā)現(xiàn)的甲骨文單字有4500字左右，可以認識的有1700字左右。據(jù)《甲骨文編》記載，甲骨文中有很多象形字，還保存著鮮明的圖畫痕跡。商代的文字結(jié)構不嚴格，字形不規(guī)整，筆劃復雜，不便于書寫，到了西周，漢字逐漸趨于方整，表現(xiàn)出線條平直化，現(xiàn)在形成的漢字，是世界上使用人數(shù)最多的一種文字。

對中國書法藝術的感悟篇九

教學方法：講授、討論法教材分析：

中國書法是一門以文字為素材的抽象的線條藝術，有著悠久的發(fā)展歷史，歷代書法大家、名作迭出。課本以書法的發(fā)展歷程為線，以歷代書法名作為面，綜合敘述了文字的各體發(fā)展，向?qū)W生講授時以文字、書法發(fā)展和書作的年代發(fā)展分別向?qū)W生講述甲骨文、金文、篆書、隸書、草書、楷書和行書等字體。書法發(fā)展歷經(jīng)甲骨文、金文、秦篆、漢隸（章草）、魏碑、唐楷，至唐朝中國書法的各種字體、書體均已出現(xiàn)。另外，課本還對書法的表現(xiàn)形式有所闡釋。為提高學生對書法的認識水平，特意讓學生做一簡單練習。教學目的：

使學生了解書法的發(fā)展史概況和特點及書法的總體情況，通過分析代表作品，獲得如何欣賞書法作品的知識，并能作簡單的書法練習。教學重點：

如何感受、認識書法作品中的線條美、結(jié)構美、氣韻美。教具準備：

有關的文字各體作品、名家書法幻燈、書法練習的各種用具。學生用具：

毛筆、毛邊紙、墨、報紙教學過程：

一、導入新課：

前面的第8課我們曾經(jīng)對中國畫題款藝術作了介紹，了解到書法在畫面有著舉足輕重的作用。那么這節(jié)課我們將對中國書法藝術作初步的了解和認識。

二、新授：

書法作為中國特有的一門線條藝術,在書寫中與筆、墨、紙、硯相得益彰，是中國人民勤勞智慧的結(jié)晶，是舉世公認的藝術奇葩。早在5000年以前的甲骨文就初露端倪，書法從文字產(chǎn)生到形成文字的書寫體系，幾經(jīng)變革創(chuàng)造了多種體式的書寫藝術，（提問學生：哪一件書法作品給自己留下的印象最深？）。

1、書法文字發(fā)展簡史：（1）古文字系統(tǒng)。

甲骨文——鐘鼎文——篆書（打出古文字各體幻燈）早在5000年以前我們中華民族的祖先就在龜甲、獸骨上刻出了許多用于記載占卜、天文歷法、醫(yī)術的原始文字“甲骨文”；到了夏商周時期，由于生產(chǎn)力的發(fā)展，人們掌握了金屬的冶煉技術，便在金屬器皿上鑄上當時的一些天文、歷法等情況這就是“鐘鼎文”（又名金文）；秦統(tǒng)一全國以后為了方便政治、經(jīng)濟、文化的交流，便將各國紛雜的文字統(tǒng)一為“秦篆”，為了有別于以前的大篆又稱小篆。（請學生討論這幾種字體的特點？）古文字是一種以象形為主的字體。

（2）今文字系統(tǒng)。

隸書——草書——行書——楷書（打出今文字各體幻燈）。

到了秦末、漢初這一時期，各地交流日見繁多而小篆書寫較慢，不能滿足需要，隸書便在這種情況下產(chǎn)生了，隸書另一層意思是平民使用，同時還出現(xiàn)了一種草寫的章草（獨草），這時筆墨紙都已出現(xiàn)，對書法的獨立創(chuàng)作起到了積極的推動作用，漢末時的曹操就非常欣賞當時書法家梁鵠的作品，章草興于漢章帝年間，故名。以上所講的幾種字體均屬于古文字系統(tǒng)，是一個以象形為主的初級的書法階段。狂草（連綿草）魏晉出現(xiàn)，唐朝的張旭、懷素將它推向頂峰；行書出現(xiàn)于晉，是一種介于楷、行之間的字體；楷書也是魏晉出現(xiàn)，唐朝達到頂峰，著名的書法家有歐陽詢、顏真卿、柳公權。這幾種是今文字系統(tǒng)的典范（請學生自己談一下對今文字是怎樣理解的？）。教師進行歸納：它們的共同特點是已經(jīng)擺脫了象形走向抽象化。

2、主要書體的形式特征：

（1）古文字甲骨文，由于它處于文明的萌芽時期，故字形錯落有致，純古可愛，目前發(fā)現(xiàn)的總共有3000多字，可認識的約1800字。金文，處在文明的發(fā)展初期，線條樸實質(zhì)感飽滿而豐腴，因它多附在金屬器皿上，所以保存完整。石鼓文是戰(zhàn)國時期秦的文字，記載的是君王外出狩獵和祈禱豐年。秦篆是一種嚴謹刻板的純實用性的字體，藝術價值很小。（2）今文字（在講授之前請學生說一下自己對古文字形式特征的認識？自己都見過哪些今文字？）。

3、欣賞要點：

先找?guī)孜煌瑢W說一下自己評價書法作品的標準或原則是什么？[或如何來欣賞一幅書法作品？]學生談完后，對他們的觀點進行歸納總結(jié)。然后自己再談一下自己的觀點：書法藝術的欣賞活動，有著不同于其它藝術門類的特征，欣賞書法作品不可能獲得相對直接的印象、辨識與教益，也不可能單純?yōu)榱耸箤W生辨識書寫的內(nèi)容，去探討言詞語匯上的優(yōu)劣。進而得出：書法主要是通過對抽象的點畫線條、結(jié)構形態(tài)和章法布局等有“情趣意味”的形式，從客觀物象各種美的體態(tài)、姿致這些獨有的特性中，使人們在欣賞時得到精神上健康閑靜的愉悅和人們意念境界里的美妙享受（結(jié)合講授出示古代書法名作的圖片，并與一般的書法作品進行比較，讓學生在比較中得出什么是格調(diào)高雅，什么是粗庸平常）。書法可以說是無聲的音樂、抽象的繪畫、線條流動的詩歌。

4、簡單的點畫練習：

為了使學生充分了解、認識書法名家名作的書法功底和技巧，請學生進行局部臨摹練習（3字以上）。作業(yè)要求：

1、從線的力度，2、字的結(jié)體，3、墨的濃淡干濕，4、字間的位置關系等方面進行綜合的臨摹。練習以前請學生談一下自己對作業(yè)要求的理解，然后教師進行當場示范演習并側(cè)重于前兩項的要求，學生明白作業(yè)要求以后再進行作業(yè)練習。

從學生中選取優(yōu)秀的書法作品進行點評，點評以優(yōu)點為主，適當?shù)闹赋鲇绊憣W生作品進一步發(fā)展不利因素（如用筆方法、用筆習慣等）。

三、小結(jié)：

根據(jù)板書簡述本課內(nèi)容，著重分析學生在書體形式特點和審美欣賞方面表現(xiàn)出的得失。

對中國書法藝術的感悟篇十

“酒壯英雄膽，茶助文人思”。茶能觸發(fā)文人創(chuàng)作激情，提高創(chuàng)作效果。但是，茶與書法的聯(lián)系，更本質(zhì)的是在于兩者有著共同的審美理想、審美趣味和藝術特性，兩者以不同的形式，表現(xiàn)了共同的民族文化精神。也正是這種精神，將兩者永遠地聯(lián)結(jié)了起來。

中國書法藝術，講究的是在簡單的線條中求得豐富的思想內(nèi)涵，就象茶與水那樣在簡明的色調(diào)對比中求得五彩繽紛的效果。它不求外表的俏麗，而注重內(nèi)在的生命感，從樸實中表現(xiàn)出韻味。對書家來說，要以靜寂的心態(tài)進入創(chuàng)作，去除一切雜念，意守胸中之氣。

書法對人的品格要求也極為重要的，如柳公權就以“心正則筆正”來進諫皇上。宋代蘇東坡最愛茶與書法，司馬光便問他：“茶欲白墨欲黑，茶欲重墨欲輕，茶欲新墨從陳，君何同愛此二物？”東坡妙答曰：“上茶妙墨俱香，是其德也；皆堅，是其操也。譬如賢人君子黔皙美惡之不同，其德操一也?！边@里，蘇東坡是將茶與書法兩者上升到一種相同的哲理和道德高度來加以認識的。此外，如陸游的“矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶?！边@些詞句，都是對茶與書法關系的一種認識，也體現(xiàn)了茶與書法的共同美。

唐代是書法藝術盛行時期，也是茶葉生產(chǎn)的發(fā)展時期。書法中有關茶的記載也逐漸增多，其中比較有代表性的是唐代著名的'狂草書家懷素和尚的《苦筍貼》。

宋代，在中國茶業(yè)和書法史上，都是一個極為重要的時代，可謂茶人迭出，書家群起。茶葉飲用由實用走向藝術化，書法從重法走向尚意。不少茶葉專家同時也是書法名家。比較有代表性的是“宋四家”。

唐宋以后，茶與書法的關系更為密切，有茶葉內(nèi)容的作品也日益增多。流傳至今的佳品有蘇東坡的《一夜帖》、米芾的《苕溪詩》、鄭燮的《竹枝詞》、汪巢林的《幼孚齋中試涇縣茶》等等。其中有的作品是在品茶之際創(chuàng)作出來的。至于近代的佳品則更多了。