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美聲唱法之我見論文篇一

我國民族聲樂語言以人民群眾的生活語言為創(chuàng)作基礎，但和日常生活用語又有著很大不同，民族聲樂語言是具有高度藝術性的語言，是具有文學性韻文形式的歌唱或唱詞，符合特有的文學語言要求，具有一定的藝術美感和文學特征。

具體來說，可以從以下幾個方面展開分析。

首先，詩化的語言。

民族聲樂藝術的語言和演唱風格雖然千變萬化，但是其頗具文學性的詩化語言基本上是一致的，同時這也是構成民族聲樂藝術美的重要元素之一。

在我國古代詩與樂往往有著不可分割的聯系，古代詩歌大多數是可讀可唱的，這在很多古代詩歌當中都有所體現。

例如李白的“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”、杜甫的“沉飲聊自遣，放歌破愁絕”等，這些詩句中所提到的“歌”其實就是指能唱的詩。

詩化的民族聲樂語言與音樂旋律相結合，以高度精煉的語言來抒發(fā)強烈的情感，民族聲樂藝術中所包含的人類情感正是民族聲樂藝術的核心和精華所在。

在現代聲樂作品中歌詞詩化的現象也非常普遍，例如內蒙古族民族歌曲《牧歌》中這樣一段歌詞：“藍藍的天空上飄著那白云，白云的下面走著雪白的羊群，羊群好像那斑斑的白云，灑在草原上多么愛煞人?！?/p>

短短的四句歌詞生動形象地描繪出了內蒙古大草原如詩如畫的風景，使聽者仿佛身臨其境一般。

其次，優(yōu)美的聲腔。

中華民族聲樂文化講究聲腔的不同，如昆山腔、海鹽腔等。

“依字行腔”、“字正腔圓”、“潤腔”是我國民族聲樂藝術所追求的原則和標準，其中“潤腔”更是判斷聲樂藝術表現是否具有審美價值的重要標準。

“潤腔”以情為中心，根據內容表達的需要，以各種手法對曲調進行潤飾，對現代聲樂藝術具有重要的現實價值。

“依字行腔”和“字正腔圓”強調讀音和發(fā)聲的準確性和規(guī)范性，這不僅是民族聲樂藝術的基本規(guī)范，而且可以使得演唱者的聲腔更加優(yōu)美。

最后，獨特的韻味。

韻味是指語言的表達、聲音的表現、感情的抒發(fā)，除此之外還包括演唱藝術營造的深遠意境，這些都是聲樂演唱的精髓、聲樂藝術的靈魂。

如陜北的“信天游”、山西的“二人臺”等在唱詞上就充分體現出了語言的韻味，具有濃郁的民族氣息。

我國民族聲樂語言的韻味在字韻、聲韻、情韻上的表現相互依存、密不可分，只有協調好這三者之間的藝術關系，才能使民族聲樂藝術具備獨特的韻味之美。

從聲樂藝術的本質方面分析，聲情并茂一直是聲樂藝術所追求的一種藝術境界，民族聲樂藝術的韻味美本身就結合了演唱技巧和人類情感在內，是聲樂藝術聲情并茂的經典范例。

二、聲樂語言創(chuàng)作的多元性和普遍性。

我國民族聲樂語言的創(chuàng)作具有廣泛性，創(chuàng)作主體、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作內容等可謂多種多樣,而從語言特點來看其創(chuàng)作又有一定的普遍性，其中尤以襯詞的使用表現最為明顯。

首先分析民族聲樂語言創(chuàng)作的多元性。

從創(chuàng)作主體來看，當前民族聲樂語言創(chuàng)作既有民間流傳的口頭創(chuàng)作，也有專業(yè)藝術家進行的專業(yè)創(chuàng)作。

從創(chuàng)作題材來看，我國民族聲樂種類繁多，包括戲曲、曲藝、新民歌、新歌劇等演唱形式都可以用來進行創(chuàng)作，因此我國民族聲樂語言的創(chuàng)作題材也呈現出多元性的特點。

從創(chuàng)作內容方面來看，民歌語言有表現勞動生活、人物事跡、愛情婚姻、傳說故事等多種內容，例如歌曲《孟姜女》就是以傳說故事為題材，表現了當時社會的黑暗和百姓生活的凄苦，同時也贊頌了愛情的偉大與忠貞.又如歌曲《義勇軍進行曲》，歌詞簡潔有力、氣勢雄渾，既說明了當時中華民族的艱難處境，又表現出了革命兒女勇往直前的大無畏精神。

其次，以民族聲樂語言創(chuàng)作中襯詞的使用為例，分析民族聲樂語言創(chuàng)作的普遍性。

襯詞的豐富多樣是我國民族聲樂語言的顯著特征之一，民族聲樂語言中的襯詞通常是指一些語氣詞和形容詞(例如“喲”、“嗬”、“溜溜”、“得兒”等)。

襯詞是民族聲樂藝術的重要組成部分，是增強聲樂歌曲韻律、抒發(fā)創(chuàng)作情感、強化藝術氛圍的重要手段。

襯詞在我國民族聲樂藝術中的應用由來已久，早在《詩經》等先秦民歌中就已經出現使用襯詞的現象，如詩詞中的“兮”、“于”、“嗟乎”等虛詞就是襯詞的一種。

又如近現代歌曲《跑馬溜溜的山上》：“跑馬溜溜的山上，一朵溜溜的云喲”、“端端溜溜的照在康定溜溜的城喲”，歌詞中就反復使用了“喲”這個襯詞。

襯詞的反復使用和延伸使得民族聲樂語言所表達的感情更加強烈，同時又增強了聲樂歌曲的節(jié)奏感和韻律感，使得這些歌曲朗朗上口、別有一番風味。

不難看出，在民族聲樂語言的創(chuàng)作過程中使用豐富多彩、種類繁多的襯詞，能夠對聲樂語言的結構組織、主題發(fā)展、情感表達、氣氛渲染等方面起到很好的輔助作用，具有寶貴的美學價值和藝術價值。

同時我國民族聲樂語言襯詞的使用和表達的不同，充分反映出了各個民族不同的文化風俗和審美情趣，彰顯著我國優(yōu)秀民族文化的傳承和發(fā)展。

作者：郭薇單位：黃河科技學院。

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美聲唱法之我見論文篇二

國的民族唱法獨具特色，它融合了語言、文化的特點，以我國的民歌為基礎，通過科學的發(fā)聲方法，又同時借鑒了美聲的唱法融合而成。民族唱法傳承著中華民族的審美情趣與文化積淀，對我國民族唱法的研究可以提高人們對民族文化的認識，深化人民的民族印記，提高民族唱法的認識度，將強我國民族文化的傳播。

21世紀以來，我國民族唱法又有了新的發(fā)展，通過對民族唱法研究，將民族唱法的歌唱技法提升到一個新的高度，歌唱者在追求音樂基本的音高、音質的同時，還要不斷與國外的優(yōu)秀唱法相結合，不斷加強民族唱法的生命力。在民族唱法的發(fā)展同時，我們可以學習到歐衛(wèi)國民族文化的博大精深，從而提升我國國民對中國文化的認識，對我國文化傳承以及文化發(fā)展都起到了巨大的推動作用。

歌唱最基本的發(fā)聲概念是用呼出的氣流沖擊和震動聲門產生聲波，聲波通過共鳴腔體的反射，產生泛音，然后再美化音色、擴大音量，歌唱的發(fā)聲過程就此結束。在歌唱狀態(tài)中，聲帶的閉合狀態(tài)與生活中的閉合狀態(tài)是有所不同的。聲帶在歌唱發(fā)聲的狀態(tài)下，比生活中拉的會更緊一些。在歌唱發(fā)聲時，聲帶的震動情況也是有所不同的.。發(fā)真聲時聲帶全部震動，發(fā)假聲是，只有局部的聲帶震動，真假聲的混唱是一個既矛盾由統(tǒng)一的過程。民族唱法的氣息運用與美聲唱法是一至的都是講求丹田氣的運用，演唱時深呼吸，以氣沉于底、貫于頂的方法來發(fā)聲，靠氣息托住發(fā)聲，以求音質的優(yōu)美純凈。民族唱法的唱腔上借鑒了京劇音樂的唱腔尤其是青衣唱法喉開氣深，整體貫通。大量西洋唱法發(fā)聲技巧的借鑒使得民族唱法在具有本民族發(fā)聲的特點以外，更使得民族唱法的圓潤性、柔和性、通透性、表現力進一步增強。

我國早期的民族唱法發(fā)聲的位置比較靠前，以口腔與頭腔的共鳴為主，胸腔的共鳴較少，真聲運用的比例大，發(fā)出的聲音相對單薄。發(fā)音的著力點在口腔的位置比較靠前，口腔的用力大;演唱高音時，聲音如圓錐形，越向上點越小。倡導以字帶聲、以字傳情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的靈魂。咬字發(fā)音的因素轉換較慢，棱角較大。聲音的個性強，色調明亮，演唱手法變換多樣，特別注重嘴皮子功夫，充分顯示我國語言的韻律美上世紀六七十年代以后，吳雁澤、李雙江等老一輩歌唱家改變了民族唱法以真聲為主，以戲曲為元素的唱法，加入混聲唱法，更多的打開喉嚨，使歌唱的聲音上下貫通，更加圓潤流暢。這段時期的民族唱法有了很大的進步，加強了歌曲演唱中對聲音的馭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用傳統(tǒng)的吐字與發(fā)音技巧，在繼承我國早期傳統(tǒng)民族唱法的同時，還加入了更多其他的聲樂技巧和情感的表達，在四、五十年代的民族唱法的基礎上做了更高的提升與發(fā)展。

上世紀80年代，隨著改革開放的進一步深入，西洋的唱法不斷流入國內，國內很多的聲樂工作者開始系統(tǒng)的研究學習西洋唱法，依照古為今用，洋為中用的原則，我國的民族唱法在原有的基礎上融合了西洋唱法的科學性發(fā)聲，在音色上有了很大的進步。造就了宋祖英等的一代偉大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。這段時期的歌唱方法在傳統(tǒng)民族聲樂的基礎上，又大膽吸收運用了美聲的科學發(fā)聲方法，演唱的聲音上下貫通、行腔、吐字更加自如，同時也大幅度的增加了聲音的音域與音量，音色更加甜美，聲音流暢集中明亮，音樂的表現力曾強。演唱的歌曲更加優(yōu)美，風格更為多樣。這樣的發(fā)展與變化是民族唱法的一種新趨勢、新高度，是民族聲樂發(fā)展的新的方向。

目前國內的各大音樂類院校、藝術類院校，已形成了一定規(guī)模的聲樂教學的科研基地。近年來，各類歌手大獎賽的風起云涌，一定程度上也推動了我國歌唱藝術的創(chuàng)新與發(fā)展。在世界上有聲樂大獎賽中，國人也屢獲大獎。中國的聲樂事業(yè)在不斷的探索與發(fā)展著，但是發(fā)展的過程中存在著不足之處，若要中國聲樂音樂更大的進步，這仍需要聲樂同仁們的不懈努力。

美聲唱法之我見論文篇三

內容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。

在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們日常所真正意味的“民族唱法”，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。

其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。

而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們日常意味上的“民族唱法”不相符了。因為由中央電視臺所主導的青歌大賽（全國最權威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現在，一些專家提出把現在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。

“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現應該報原生態(tài)。內蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’。”她這時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現在突然搞清楚了。

“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠學術化所導致的?！霸鷳B(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。

參考文獻：

[1]厲聲《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》，《人民音樂》，1986.10。

[2]袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社。

[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社。

[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，.7。

美聲唱法之我見論文篇四

摘要：歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各相不同：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱，美聲唱法講究的是詠唱；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關系是既有差異，又相互補充。

歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質都存在著直接的因果關系，對吐字和發(fā)聲技術也有很大的影響。

中國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，老旦運用的是純真聲唱法，注重的是口咽腔共鳴，而老生和小生在中低聲區(qū)演唱時多用口腔共鳴，高聲區(qū)多采用頭腔共鳴。旦角采用了接近于美聲唱法的混合聲唱法，喉嚨自然打開，運用了色彩混合共鳴。凈角唱法是戲曲唱法中特點最為突出的一種，架子花臉的“虎音”唱法融頭腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔體的共鳴于一體。黑頭花臉充分發(fā)揮了鼻咽共鳴腔的高音共振作用，京劇唱腔中的共鳴是受角色、性別、性格等影響的，而不追求共鳴的統(tǒng)一性。

筒和電子擴音設備，穿過上百人的大型管弦樂隊構成的“音墻”，而把聲音灌滿歌劇院大廳的每個角落，胸腔共鳴的充分運用，便聲音更為豐滿、渾厚、結實，有良好的韌性和活力。在共鳴技術的應用上，美聲唱法要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鳴運用，根據不同聲部和不同音區(qū)的演唱，從低音到高音按一定的比例進行共鳴分配，音越低越強調胸腔共鳴，隨著音的增高逐漸減少胸腔共鳴的比例而增加頭腔共鳴的比例，把各聲部各音區(qū)的聲音統(tǒng)一在同一種唱法之中。正是由于西洋美聲唱法的發(fā)聲方法是基本統(tǒng)一的，因此適用于每個具體的歌唱聲部，如唱男高音的老師可以教女高音、女中音等各聲部歌者。而中國傳統(tǒng)的戲曲唱法則受到角色、唱腔、性別、流派等諸多因素的影響通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老師一般也只教本唱腔的學生。

西洋美聲唱法的聲部(男、女、高、中、低音以及戲劇性的、抒情性的、花腔性的等)，同樣是以歌劇角色的實際表現需要分化出來的，盡管基本發(fā)聲方法在各聲部間基本唱法技術上趨向一致，但在某些特殊的發(fā)聲技術方面仍存在一定的差別。如男聲“關閉唱法”發(fā)聲技巧，“咽音”發(fā)音技巧及“半聲”發(fā)聲技巧，女高音各種復雜的“花腔”技巧，‘中低音、胸聲發(fā)聲應用技巧等等。

這種在共鳴上的差異，主要來自于不同民族音樂文化的審美習慣和審美情趣。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的共鳴是受角色的性別、性格、氣質、風格等影響決定的，它強調了角色的個性化、性格化以及演唱的個人風格化，而美聲唱法則強調的是在演唱過程中共鳴的統(tǒng)一性和協調性。

盡管中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法之間存在一定的差異，但演唱者在追求的最佳效果和最終的目的完全是一致的，那就是聲情并茂，感染聽眾。演唱者既要繼承我國的傳統(tǒng)戲曲唱法的咬字吐字，又要學習西洋美聲唱法的發(fā)聲方法。

(一)用西洋美聲唱法演唱漢語歌曲要借鑒民族傳統(tǒng)聲樂咬字吐字方法。

在我國民族聲樂傳統(tǒng)中，歷來就十分強調語言的清晰、準確、生動，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，甚至有“千斤白，四兩唱”之說。特別是我國的傳統(tǒng)戲曲和曲藝訓練中，將咬字吐字放在非常重要的位置，并且對歌唱的咬字吐字有嚴格的要求和一套訓練方法，我們應該認真的學習和繼承，總結出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戲曲音樂家徐大椿所著《樂府傳聲》?)“十三轍”(指將漢語中常用的幾千個字歸納相同相近的主要元音和尾音相同的韻母歸為十三類)等理論成果，為歌唱者解決運用美聲唱法演唱漢語歌曲咬字吐字存在的問題提供有效的方法和途徑。

(二)為了使聲音更加圓潤、柔和，充分地發(fā)揮嗓音運用自如的能力和更好地表現本民族的歌唱語言和風格特征，要借鑒西洋美聲唱法的方法和經驗。

中國戲曲的發(fā)聲方法是有它的獨到科學之處的，所以才能流傳幾千年而不衰。該是哪種行當、角色就該用什么聲音，從而真實的表達作品的內涵和內容。比如，演唱地方特色較濃的民間歌曲時，可以多運用咽腔共鳴，真聲多一些，這樣會使音色更甜美、純凈，更具親和力：演唱氣勢恢弘、大氣的作品時，就應該多用到胸腔、頭腔共鳴，使聲音渾厚寬廣、堅實有力。此時可以借鑒美聲的共鳴理論，從而取得聲區(qū)統(tǒng)一與混合共鳴的聲音。在演唱中國傳統(tǒng)歌曲時，根據感情的需要，語言風格的需求，自然地有意識調整聲音的位置，裝點聲音的色彩，控制好聲音的力度，使之“既保持傳統(tǒng)美聲雄渾、圓潤和寬廣的特點，又有中國人喜歡的甜、亮、婉轉和水靈的特點”。學習民族唱法的歌唱家通過學習美聲唱法的科學發(fā)音，加強整體共鳴，擴展音域，使聲音更加的豐滿結實，從而延長歌唱生命，也更容易得到國外專家和觀眾的認同，在演唱民族歌劇作品時通過聲音造型體會、提高駕馭能力，更能持久性的在音樂廳演唱。

參考文獻：

[1]《聲樂藝術》余篤剛。

[3]《憶張權》，《中國音樂》，第二期，第48頁。

[4]李文軍，三種唱法的特征及其融合初探。

美聲唱法之我見論文篇五

隨著現代社會對藝術的逐漸重視，作為我國傳統(tǒng)的代表，民族聲樂也受到了極大的重視。目前，我國聲樂教學已經擁有了一定的規(guī)模，不同層次的高等院校都開設了音樂專業(yè)，隨著招生規(guī)模的不斷擴大，學習聲樂的人員也在逐年增加。而由于受到美聲唱法的熏陶，我國民族聲樂水平也有了顯著提高，它正好彌補了我國民族聲樂科學研究和教學理論的缺陷，使得我國民族聲樂教學研究更加完善。但是在我國民族聲樂教學中還存在著很多問題，所以我們應該在美聲唱法的影響下，提高我國民族聲樂教學中的不足之處。

我國民族聲樂的發(fā)展來自民間，它起源于人們日?；顒訒r喜歡用唱歌來表達對生活的情感體驗。時代的不斷變遷，使得人們的思想與情感發(fā)生了變化，所以民族聲樂的內容也有了新的改進。而且由于我國地域廣袤，種族類型繁多，從而每個地域都形成了自己獨有的聲樂藝術。因此，我國無論是在民族聲樂的內容，還是形式上都具有豐富的特點。而美聲的唱法則是一種比較特殊的藝術體系，它起源于意大利歌劇，是由基督教音樂和希臘文化發(fā)展而來。因此，美聲唱法的形式比較多元化，受歌舞劇的影響，在以詠唱為主，加入朗誦環(huán)節(jié)的同時，受基督教的限制從而使情感不能完全表達。因此，在文化背景差異很大的環(huán)境下，美聲唱法的引入彌補了我國民族聲樂的不足。

在對氣息的運用方面，美聲唱法與我國民族聲樂都一樣重視，然而美聲唱法認為呼吸是聲音背后的驅動力，所以唱歌的關鍵在于呼吸的連續(xù)性作用，它必須確保在唱歌時吸氣必須要深，并且實現真假音轉化時的統(tǒng)一。我國民族聲樂則認為發(fā)聲的'主要驅動力是氣息，我國自古便有“氣沉丹田”之說，所以我國民族聲樂的呼吸法主要以腹部式氣息調節(jié)為主。

在發(fā)聲方式上，美聲唱法不同于民族唱法之處就在于，美聲唱法是真假音混合唱法。美聲唱法的關鍵在于對真假音的相互轉換，以及混合聲區(qū)唱法，美聲唱法是通過真假音的混合來覆蓋整個聲區(qū)，這樣可以讓歌聲聽起來連貫，沒有明顯的聲區(qū)轉換音點。使之聽起來，真中有假，假中有真，真假難分。然而，我國的民族音樂主要通過氣息發(fā)音，所以很難呈現出真假音混合印的效果。在美聲唱法的學習借鑒中，民族唱法既要遵循美聲唱法的規(guī)律，又要保持自己的民族語言和特色，以彌補自身的缺陷。

聲音真假混合共鳴的唱法是美聲唱法與我國民族聲樂唱法的不同之處。而真假混合的共鳴可以使發(fā)出的聲音色彩更加優(yōu)美動聽，尤其在演唱時，鼻咽腔和咽部在美聲唱法中用到的多，在唱到高位置時，頭腔、口腔、胸腔這三個部位會達到共鳴，使其轉換的自然、靈活、統(tǒng)一。而民族唱法主要是按口腔共鳴應用技術進行歌唱，音色集中明亮，頭腔相對于美聲唱法比較靠前，這是沿襲了傳統(tǒng)美聲學的觀念，民族聲樂對這種嗓音色彩比較偏愛。

（一）我國民族音樂借鑒美聲唱法，有了新的發(fā)展。

由于借鑒了美聲唱法，使得我國的民族音樂有了進一步發(fā)展。在保有我國民族音樂精髓的基礎上，利用美聲唱法里發(fā)聲、氣息和共鳴等唱歌技巧，調整了對下顎、笑肌、舌根，下顎、脖子肩膀以及腰腹力量等方面的運用方式，使得我國民族音樂在高音區(qū)聲音尖銳的問題得到解決，實現了民族新唱法的創(chuàng)新之舉，使之更具民族唱法的韻味。而美聲唱法的融合，也加入了民族聲樂的演唱特色，使其具有混合元素的新穎味道，也使得我國民族聲樂注入了新的、可持續(xù)發(fā)展的生命力。

（二）更有利于突出我國民族聲樂的特色和風格。

五十六個民族，五十六個家，在這個大家庭里面，每個民族都有自己豐富多彩的民族特色，所以方言母語演唱的民族聲樂更能展現出地域差異性的個性特征。如：東北的二人轉、鳳凰傳奇《吉祥如意》中的扎西得嘞、薩頂頂的《萬物生》，用漢語、梵語以及藏語的演唱。這些都是具有民族特色和風格的歌曲，被大家熟識和喜愛。民俗和民族交融的美聲唱法的發(fā)展，解決高音問題，同時也突出了發(fā)展的民族音樂。他們的演唱使得民族聲樂有了更加豐富的內涵意義，讓國家的民族藝術呈現出百花爭艷的局面。

藝術文化的不斷更新，使得新的音樂文化如雨后春筍般不斷地興起，中華民族聲樂文化受外國音樂文化的影響，對我國民族聲樂的發(fā)展起到了不小的作用。在文化和音樂大發(fā)展的時代背景下，我國的聲樂也打破了傳統(tǒng)的單一模式，吸收不同風格的音樂元素，不斷豐富民族音樂的內涵，探索新的音樂文化，建立了自己的唱歌風格。如大家所熟知的周董周杰倫，他在出道初期，以快歌形成自己的風格而受到大家的熱烈追捧，以及現在流行的rap說唱和b-box節(jié)奏口技的演唱方式。這些形式都促進了我國聲樂的多元化發(fā)展，對于與世界音樂文化的交流融合起到了巨大的作用。

三、結語。

通過民族聲樂可以反映出民族的語言特色、情感寄托以及審美品格，它不僅為觀眾帶來了視覺上的美感，而且通過音樂還展示了人民的生活情感，引起聽眾的內心共鳴。美聲唱法與我國民族音樂的不斷融合，可以更好地促進我國民族藝術的發(fā)展，從而形成更加鮮明地民族文化特色，使人們的生活變得更加美好。

參考文獻：

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美聲唱法之我見論文篇六

作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。

民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的.連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

（一）演唱技術的融合。

當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現了對美聲唱法的融合，這具體體現在以下幾個方面。

1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。

在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現了對這些技術的有機融合。

2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。

在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。

3.共鳴應用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調整，如此才能更好地實現美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。

（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合。

1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現了歌唱藝術以及科學的有機結合。

2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從19至期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。

總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。

參考文獻：

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[4]孫加航.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[j].文藝生活旬刊,2016,(01):118.

美聲唱法之我見論文篇七

正文：

民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結合，又要根據每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現著特有的藝術色彩。

民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據漢語言的發(fā)音吐字以及根據自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現形式、表現手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。

兩種唱法的共同性。

“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們全面、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現在以下幾方面。

1.追求聲音完美的共同性：

民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

兩種唱法都有優(yōu)美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂等方法來深呼吸歌唱，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、優(yōu)美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。

3.高位置的聲音安放的共同性：

4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現力進一步增強。

5.心理因素的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。

總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現手段相結合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。

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美聲唱法之我見論文篇八

13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產生的它們是由作者荷馬創(chuàng)作這是初期的聲樂表現形式。到了公元590年圣詠的出現預示了歐洲聲樂藝術萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產生美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世將歌劇藝術推向高潮美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。

從中、西聲樂藝術發(fā)展史和聲樂文化藝術特點等方面,不難發(fā)現兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術形式和歌唱藝術風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術;從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調旋律以五聲民族調式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。

意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術,其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。

從中西聲樂藝術理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關歌唱技術、發(fā)聲原理和歌唱藝術表現方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究,它強調的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎之上的,其聲音――曲調――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術與科學技術完美結合的典范。

在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現打動觀眾,由于歐洲經歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。

西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術歌曲”又包含兩大內容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。

綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。

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