友情如同花朵般絢爛多彩，需要我們用真心去呵護和培養(yǎng)。如何進行有效的辯論，讓自己的觀點更具說服力？這些范文包含了豐富的內(nèi)容和觀點，相信會對你的學習和工作有所啟發(fā)。

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇一

繪畫是精神文明的產(chǎn)物與載體，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在經(jīng)濟全球化背景下，中西繪畫藝術(shù)不斷交流、碰撞，極大地促進了現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。研究現(xiàn)代中國畫的審美特征，有助于發(fā)揚民族文化與藝術(shù)精神，對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展有著現(xiàn)實意義。文章分析了現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)力，并對其審美特征進行研究探討。

中西繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代中國畫；審美特征

所謂現(xiàn)代中國畫，是與傳統(tǒng)中國畫相對而言的。明清以前的中國畫具有明顯的古典特征，被稱為傳統(tǒng)中國畫[1]。而近代以來，特別是五四運動以后，西方繪畫藝術(shù)傳入我國，特別是造型技術(shù)、構(gòu)成觀念與色彩技法的引入，對中國畫的內(nèi)容與表現(xiàn)形式產(chǎn)生巨大了影響。中國畫以其廣闊的胸襟兼容并蓄，促進了中國畫藝術(shù)的變革?，F(xiàn)代中國畫借鑒西方繪畫技法，融入了很多現(xiàn)代元素，與傳統(tǒng)中國畫具有一定的差異。在這種背景下，現(xiàn)代中國畫的價值取向與審美特征都有了明顯的改變。

著名學者彭吉象先生曾這樣形容中西繪畫藝術(shù)：“中國繪畫崇尚意境，西方繪畫崇尚形象；中國繪畫重視表現(xiàn)手法，重視畫面感情，西方繪畫重視對客觀對象的再現(xiàn)，注重理性；中國繪畫以線條為主要表現(xiàn)方式，西方繪畫則是以光和色表現(xiàn)物象?！笨偠灾袊L畫重視對意象的表達，西方繪畫注重寫實，兩種繪畫藝術(shù)具有鮮明的差異性[2]。中西繪畫藝術(shù)的差異是因為兩地不同文化、思想背景導致的，涇渭分明且并無高下之分。然而在全球化背景下，各地區(qū)、各民族之間的交流已成為一種趨勢，許多中國畫家開始了解西方繪畫、學習西方繪畫，加入到研究中西方繪畫差異的隊伍中。在全球一體化背景，我們該怎樣對待中西融合理念？其實，中西融合并不等于摒棄傳統(tǒng)，只有尊重中西方繪畫藝術(shù)，吸收西方繪畫藝術(shù)的長處，并與中國特色相互借鑒，才能促進繪畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，滿足當代人的審美需求。

隨著我國社會的發(fā)展與中西方藝術(shù)的融合，中國畫家們逐漸舍棄了傳統(tǒng)的那種理想主義，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的聯(lián)系更加緊密，他們的藝術(shù)作品更多的是體現(xiàn)畫家們的價值取向，而正是這些各具特色的價值取向，促進了現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的多元化。在這種背景下，現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)也有了很大變化。

（一）創(chuàng)作題材的多元化

傳統(tǒng)中國畫的題材內(nèi)容多為花鳥魚蟲、山水、人物等。隨著社會的發(fā)展，中國畫可選擇的題材內(nèi)容也呈現(xiàn)多元化趨勢，除了傳統(tǒng)題材外，現(xiàn)代中國畫更多地關(guān)注普通人民的生活，出現(xiàn)了很多描寫勞動人民日常生活的作品。例如吳冠中先生的《吳江人家》，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對人文生活的關(guān)注；何士揚先生的《夏日的海灘》，則是發(fā)掘現(xiàn)代都市生活中的美；還有藝術(shù)家韓書力、李伯安，他們的作品主要描繪邊疆少數(shù)民族的生活[3]。

（二）繪畫技法博采眾長

傳統(tǒng)中國畫中的構(gòu)圖、敷色、用筆、用墨等技法自成體系，有明顯的中國特征。而現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作技法吸收中西繪畫藝術(shù)精華，具有極強的包容性?，F(xiàn)代中國畫技法向傳統(tǒng)學習、向少數(shù)民族學習、向西方學習，不斷創(chuàng)新與嘗試，增強了現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)力，為繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。

（三）繪畫語言的創(chuàng)新

現(xiàn)代中國畫十分重視繪畫語言功能的傾向，建立與傳統(tǒng)中國畫不同的審視方式，不斷豐富現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)能力。在繪畫材料上，發(fā)揮毛筆、墨和中國畫顏料的優(yōu)勢，并利用平面設(shè)計、裝飾性等手法增強作品的空間層次與環(huán)境氛圍；在造型上，繼承傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式，又運用空間關(guān)系與幾何結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)畫面抽象與寫實的統(tǒng)一；在色彩上，吸收西方光線與色彩的表現(xiàn)技法，并將其與水墨風格融合，拓展了現(xiàn)代中國畫在語言和主體情境表達上的空間。

（一）西方繪畫對現(xiàn)代中國畫審美觀念的影響

中國繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)在精神層面上有一定的共通之處，優(yōu)秀的繪畫作品，無論是傳統(tǒng)的水墨畫還是西方油畫，不僅能帶給人視覺上的享受，還能夠給人以精神上的震撼。繪畫是一種只能意會的藝術(shù)形式，他通過線條、色彩等方式，給人帶來視覺上的美感以及思想上的震動，具有很高的審美價值。現(xiàn)代中國畫是中西方藝術(shù)融合的產(chǎn)物，它圍繞現(xiàn)代觀念展開，與傳統(tǒng)中國畫具有很大的差異。西方藝術(shù)中的解剖、素描、透視理論對現(xiàn)代中國畫影響很大，特別是對于人物畫，西方藝術(shù)的引入使得對人物的刻畫更加形象逼真。這樣使得傳統(tǒng)中國畫中較為冷門的人物畫一反頹勢，成為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要形式。這也表明，人們對藝術(shù)的審美，是在特點的時間段形成的，是社會文明與精神文明的結(jié)合。而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上講，越是新奇、越是具有異域風情的內(nèi)容，帶給人的視覺沖擊就越是強烈。也正是因為如此，融入西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代中國畫符合當代人們的審美需求，在經(jīng)濟全球化背景下發(fā)展迅速。

（二）外在審美特征分析

1.新繪畫材料對審美空間的拓展

繪畫材料作為中國畫的媒介,能夠體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的觀念精神，對繪畫審美形態(tài)的表現(xiàn)有重要影響?，F(xiàn)代中國畫家們?yōu)榱藙?chuàng)造具有個人特色的藝術(shù)風格，也會選擇獨特的繪畫材料。例如潘天壽創(chuàng)作使用自制的顯漿紙，畫作中會出現(xiàn)特殊的機理效果；傅抱石喜用牛皮紙，追求的是筆道在邊緣的毛狀痕跡滲化效果。除此之外，有的藝術(shù)家會選擇銅版紙、布等特殊材質(zhì)；有的藝術(shù)家會使用冰凍的墨塊，追求冰塊自然融化形成的圖案；還有的畫家摒棄傳統(tǒng)的毛筆，改用油漆刷進行創(chuàng)作[4]。這些獨特繪畫材料的使用，不僅是個人藝術(shù)風格的體現(xiàn)，也拓展了現(xiàn)代中國畫的審美空間。

2.對傳統(tǒng)筆墨形式的繼承

筆墨是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)中的重要物質(zhì)材料，用筆和用墨是中國畫藝術(shù)中的重要組成部分。中國畫中的構(gòu)圖、勾勒、渲染等基本技法都離不開筆墨。畫家所用的筆墨是對物象感受神化了的筆墨，畫中的意境也是筆墨神化的意境，體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的審美理想追求。現(xiàn)代中國畫家也都講究筆墨的應用，將用筆和用墨技術(shù)發(fā)揮到極致，例如石魯先生的《南泥灣道中》，就是其深厚筆力的體現(xiàn)；而劉子健先生的作品強調(diào)黑白，重墨輕筆，用墨色構(gòu)造意象。隨著中國畫的發(fā)展，筆墨已不僅僅是指筆和墨，他們已經(jīng)成為人們對于中國畫的審美習慣，無論是古代，還是現(xiàn)代。

3.畫面空白的應用

空白是中國畫中特有的一種形式，也就是“無畫處”[5]。中國畫家在創(chuàng)作出主題內(nèi)容以后，一般不會為作品添加背景，而是賦予作品中空白處特殊含義，有的表示天空，有的表示大海，用來襯托所描繪的主體?？瞻资且环N審美符號，也是中國畫特有的藝術(shù)形式，從哲學范疇上講，是道家虛無與禪宗空靈境界的體現(xiàn)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是現(xiàn)代中國畫，空白已經(jīng)成為中國畫藝術(shù)中的重要組成部分，也是中國畫審美中不可或缺的因素。

（三）內(nèi)在審美特征分析

1.意境美

在西方繪畫思想的影響下，現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)形式多為寫實、抽象、寫意、表現(xiàn)等形式的自由組合?，F(xiàn)代中國畫追求意象語言的表達，這種追求不僅體現(xiàn)在中國畫整體意形同構(gòu)系統(tǒng)所體現(xiàn)出來的“寫”的特點上，也體現(xiàn)在各種圖式要素與對象之間構(gòu)成的內(nèi)在抽象的一致性上，更是蘊含在中國化的筆墨樣式和境界中。意境作為中國畫的審美標準，從古至今都未改變。例如中國畫大師李可染，在創(chuàng)作中會將自身想象力發(fā)揮到極致，追求畫面意境完美地表達。然而由于時代的變遷，中國畫的意境追求已經(jīng)從對虛無、悠遠環(huán)境的塑造，向著表現(xiàn)生命激情的方向轉(zhuǎn)變，人們對中國畫的審美需求也更具有時代感。

2.現(xiàn)代中國畫的審美取向

任何藝術(shù)的發(fā)展，都是與社會發(fā)展緊密聯(lián)系的?，F(xiàn)代中國畫是時代精神的產(chǎn)物，具有明顯的時代特征，多反映人們生活方式的改變與生活狀態(tài)的變化。隨著中國繪畫與西方藝術(shù)的融合，很多中國畫家都在學習西方繪畫技術(shù)，以期對中國畫進行創(chuàng)新。西方繪畫藝術(shù)對中國畫的發(fā)展具有很強的借鑒意義，與世界接軌，也是中國畫發(fā)展的方向?，F(xiàn)代中國畫藝術(shù)正跟隨時代發(fā)展的方向，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢?，F(xiàn)代中國畫形式多樣，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作途徑，創(chuàng)作量也逐年增高，這也是中國畫發(fā)展中的必然現(xiàn)象?，F(xiàn)在中國畫的審美取向也向著現(xiàn)代化、全球化靠近。

在全球化背景下，中國畫也從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。中國畫要想創(chuàng)新，必須立足民族特點，既注重傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚，也要從西方繪畫藝術(shù)中提取精華，實現(xiàn)中西方繪畫藝術(shù)的融合。時代在不斷發(fā)展，現(xiàn)代中國畫要緊扣時代主題，與時代精神緊密相連，不斷創(chuàng)新發(fā)展，才能為人們提供更好的美術(shù)作品，滿足人們的審美需求。

[1]王婭楠.抽象元素在現(xiàn)當代中國畫藝術(shù)語言中的演變與發(fā)展[d].山東理工大學,2014.

[3]吳丹.線條在中西繪畫的運用和審美特征[j].戲劇之家,2015(9):203.

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇二

程式化既是中國文化的重要特征，也是傳統(tǒng)文化發(fā)展到成熟的重要標志。中國畫發(fā)展過程中，畫家對生活積累提煉升華，創(chuàng)造出了極具特色的具有民族性的藝術(shù)符號，這些符號具有相對的特殊性和穩(wěn)定性，畫家們每下一筆都要有嚴苛的要求，造型要有法可依。而中國畫的法度和準則，正是程式化的集中顯現(xiàn)。

(一)程式化語言的形成

程式化語言隨著中國畫的不斷發(fā)展而產(chǎn)生，并成為中國畫語言系統(tǒng)的主體，是幾代藝術(shù)家在實踐過程中進行強調(diào)概括所形成的，有條理，有秩序感。國畫程式化語言是智慧的體現(xiàn)，千百年來經(jīng)久不衰。以人物畫為主的唐代以前的繪畫真跡少，唐代也是如此，難以構(gòu)成一個明確清晰的案例。五代兩宋，花鳥畫、山水畫興起，出現(xiàn)程式化語言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗論”，誤認為“南宗畫”為中國畫正宗，文人畫家追求“逸筆草草，不求形似”的風格?！白詩省薄澳珣颉备怪袊媱?chuàng)作越來越遠離生活，程式化語言越來越嚴重。清四王用墨用筆越加程式化、符號化。四王抄襲古人布局、色彩、運筆、線條、立意等方面達到相當?shù)牡夭?。中國畫史是一部中國畫“程式化”不斷完善和突破的歷史。

(二)中國畫程式化語言的體現(xiàn)

程式化語言涉及中國畫的各方各面，在結(jié)構(gòu)造型、章法構(gòu)圖、筆墨語言等方面都有所體現(xiàn)，在某種程度上，呈現(xiàn)了中國人獨特的美學主張。但是，隨著歷史的不斷發(fā)展，程式化語言變成了一種純粹的符號化和幾個樣式，變得空洞無味，成為一種文化、一種現(xiàn)象、一種概念。藝術(shù)創(chuàng)作只是從概念入手，作品缺乏真情實感和對人性的關(guān)懷、對生命的歌頌，導致作品乏味。要去除這種弊端，應從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。傳統(tǒng)不是簡單的符號和抽象的樣式，傳統(tǒng)具有豐富的涵義和廣闊的內(nèi)涵。學習中國畫從樣式和符號入手，從程式化語言入手，這將導致嚴重的問題——繪畫對象變得不重要了，不理解傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和技巧，不理解繪畫的目的。如果對傳統(tǒng)的學習僅僅是程式化的，那么學習傳統(tǒng)就沒有了意義。

不能傳達情感的語言是沒有意義的，只是一種筆墨的堆積，是不會感人的。作品變成概念，慢慢地就會變得不理解現(xiàn)實，不理解藝術(shù)。也就是說中國畫的發(fā)展問題——程式化語言。

當下，全球化、信息化、市場化的快節(jié)奏生活使人們的觀念發(fā)生徹底的改變。傳統(tǒng)追求自省的、靜觀的、內(nèi)在審視的、人與自然的內(nèi)在聯(lián)系的審美觀不復存在。當代人具有多元化意識和極強的個性，人們更為注重對現(xiàn)實和人性的回歸，關(guān)注自我價值的體現(xiàn)。當代人物畫注重對人物真實的描繪，強調(diào)寫實性。描繪人的時代性、精神狀態(tài)，這些要通過面貌、神態(tài)、比例、解剖等呈現(xiàn)，描繪的對象更為深入，對象之間的關(guān)系更為復雜，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言無法承載當代中國畫的審美要求。

目前，人物的服裝樣式、形體結(jié)構(gòu)、形象特征都與古代人大為不同，絢麗豐富的生活使人們呈現(xiàn)出各式各樣的精神狀態(tài)和形體狀態(tài)，不同的狀態(tài)決定了人物形象的千差萬別。所以，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言已無法呈現(xiàn)當下的對象。時代在變，觀念在轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言陷入了尷尬局面。其最大弊端是脫離了對象，脫離了時代，脫離了現(xiàn)實生活，最終導致畫家創(chuàng)作出來的作品不再感人。時代使傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典的敘述方式遭遇到了尷尬。

面對客觀世界的千姿百態(tài)，中國人物畫家唯有放下傳統(tǒng)的程式化的表達方式，放下自己，直接地面對對象，表達對象，表達自身的感受，才能創(chuàng)作出表達時代精神、感動人的作品。

傳統(tǒng)中國畫程式化語言是由當時的觀念所決定的，最終形成了獨特的具有民族色彩的審美品格，這些繪畫被奉為經(jīng)典。但今天，由于生活環(huán)境的變化，意識觀念的改變，傳統(tǒng)的樣式，程式化的語言，離我們愈漸愈遠，脫離了我們的生活，變成了概念。時代的變化，觀念的轉(zhuǎn)變讓我們看到了傳統(tǒng)中國畫程式化的弊端。繪畫成為了一種必需，成為了我們的生活方式。藝術(shù)語言是人的一種精神需求，更是時代的一種要求。

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇三

民間書法這個概念，永遠是一個相對的概念。世界上沒有絕對的民間書法，也沒有絕對的官方書法，二者是相對而言。比如民間書法經(jīng)常相對的是文人書法、官方書法和書法家書法。它們不光具有階層色彩，還帶有主流與非主流的區(qū)隔，比如官方書法常常相當于主流書法。有時候民間書法的概念使用帶有貶義，暗指太隨意、太土氣、不入流、不雅觀、缺少傳統(tǒng)規(guī)范和法度。也有時候官方書法的概念使用帶有貶義，暗指機械刻板模仿、缺乏藝術(shù)個性、隨大流、大路貨、太正統(tǒng)，或一味追求形式的典雅工麗，風格華靡萎弱。所以，這些概念的使用，關(guān)鍵是要看帶入的語境，相比較的對象，價值判斷的指向，這些才是最重要的。簡單地說真正的書法在民間或者說在官方，其實都是錯誤的.、偏頗的。民間書法和官方書法，雖有先后、源流之別，然往往于排斥對立中互補共存、相互依賴。

民間書法也是一個歷史范疇。在書法歷史上，有些書法類型，有些書法家，是受到官方或朝廷提倡推廣的。比如“二王”，歐、顏、柳體等，它們幾乎都是先由書法家書法和文人書法演變而成官方書法。而大量的漢簡、敦煌抄經(jīng)和漢磚瓦當文字，以及大量至今尚未收藏發(fā)掘完結(jié)的碑帖等等，都屬于民間書法范疇。當代的“毛體”曾經(jīng)風靡全國，同時受到官方和民間的普遍欣賞和模仿研習，卻隨著政局的變化而逐漸消退。這既是典型案例，又是特異案例。

民間書法，從表面上看，一般指書家書者屬于民間，是普通市民或農(nóng)民，是平民階層。然而，我倒是覺得，其實不好以地位、身份和出身高低來劃分民間書法和官方書法的。一個普通平民，寫得一手直逼真跡的“毛體”，他是官方書法還是民間書法？他當然是官方書法。對于書者，你可以說他是民間書法家；對于書法，你可以說他是官方書法。官方書法和民間書法往往是一個悖論的存在，有一個相對的差異和關(guān)系，又往往有一個含混的邊界，甚至交叉地存在，復合地覆蓋。往往很難簡單地劃分論定。

在古代，官方朝廷并不僅僅維護官方書法，它們對于民間書法所起的推動作用也往往是難以否認的。北魏時期，民間書法得到了無比繁盛的發(fā)展，民間書法精品受到朝廷極大的認可和欣賞，并且加以推行宣傳，蔚為風潮，壯觀不已。在山東的鄒縣、萊州等地發(fā)現(xiàn)的摩崖作品，許多是民間書法瑰寶和藝術(shù)奇葩，對傳統(tǒng)的書法藝術(shù)起了極大的豐富作用和啟發(fā)作用。許多著名書法家情不自禁地加以模仿借鑒，成為官方書法的審美借鑒和藝術(shù)風格的一個有機構(gòu)成。反過來，又推動刺激了民間書法文化藝術(shù)的發(fā)展演變。

中國書法起源于民間，篆隸楷行草的形成和演變，都是極好的證明。民間是書法的來源或源泉，漢簡、敦煌抄經(jīng)和漢磚瓦當文字以及大量碑帖資料，一直就是書法家研習的對象，它們是書法的文化寶庫和豐富藝術(shù)資源所在。歷代書法家成就大者和集大成者都從民間書法吸收藝術(shù)丈化養(yǎng)料，都高度重視從民間書法礦藏得到技藝創(chuàng)新的借鑒。

當今書法界，加上善書者和愛好者，人群龐大，光怪陸離，林林總總，這是信息化和大眾文化時代加上商業(yè)大潮攪動之下必然的現(xiàn)象，不足為奇。然而，鼓勵提倡大家放眼民間，辨清本末，正本清源，也不失為具有拓展創(chuàng)新書法文化藝術(shù)可能的提議和指向。

（選自8月28日《中國藝術(shù)報》，有刪改）。

6．下列對“民間書法”的理解，正確的一項是。

a．民間書法是一個相對的概念。它具有階層色彩，屬于非主流書法，常常帶有貶義。

b．民間書法，相對于官方書法而言，一般表現(xiàn)為隨意、土氣、不入流、不雅觀、不符合規(guī)范和法度。

c．民間書法是一個歷史范疇。漢簡、敦煌抄經(jīng)和漢磚瓦當文字，以及大量的碑帖等，都屬于民間書法范疇。

d．民間書法，指書家書者屬于民間，是普通市民或農(nóng)民，是平民階層，一旦其身份地位階層變了，也就隨之變?yōu)楣俜綍ā?/p>

a．民間書法，有著對官方書法的補充作用。民間書法和官方書法，雖有先后、源流之別，但卻常常在排斥對立中相互依賴。

b．民間書法，對官方書法起推動作用。北魏時期，民間書法發(fā)展繁盛，其精品受到官方朝廷極大的認可和欣賞。

c．民間書法，對傳統(tǒng)書法藝術(shù)起了極大的豐富作用和啟發(fā)作用。摩崖作品中的精品，成為官方書法的審美借鑒和藝術(shù)風格的有機構(gòu)成。

d．民間書法，為歷代書法家成就大者和集大成者提供了技藝創(chuàng)新借鑒的藝術(shù)資源，讓他們從中吸收藝術(shù)文化養(yǎng)料。

8．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項是。

a．世界上沒有絕對的民間書法，也沒有絕對的官方書法。有些民間書法奇葩可以變成為官方書法，而有些官方書法也可能退變成民間書法。

b．那些機械刻板模仿、缺乏藝術(shù)個性、隨大流、太正統(tǒng)，追求形式的典雅工麗，風格華靡萎弱的官方書法，不是真正的官方書法。

c．官方書法和民間書法的邊界往往是含混不清，很難簡單劃分論定的。它們之間有時交叉存在，復合地覆蓋，有一個相對的差異和關(guān)系。

d．當今書法界存在離奇雜亂的現(xiàn)狀，只有鼓勵提倡大家放眼民間，辨清本末，正本清源，才會使拓展創(chuàng)新書法文化藝術(shù)成為可能。

6．c（a．“常常帶有貶義”錯，原文說“有時帶有貶義”，“要看帶入的語境”。b．“一般表現(xiàn)為隨意、土氣、不入流、不雅觀、不符合規(guī)范和法度”錯。d．“一旦他的身份地位階層變化，他就隨之變?yōu)楣俜綍ā保臒o此意）。

7．b（“民間書法，對官方書法起推動作用”錯，原文是說：官方朝廷不僅僅維護官方書法，對于民間書法也起了推動作用）。

8．c（a．“有些民間書法奇葩可以變成為官方書法，而有些官方書法也可能退變成民間書法”錯，原文無此意。b．這些官方書法雖有不足，但仍是官方書法。d．“鼓勵提倡大家放眼民間，辨清本末，正本清源”是一個可能，但不是唯一條件）。

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇四

作為現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的重要學科，動漫設(shè)計本身具有較強的創(chuàng)造性與藝術(shù)性特征，需為受眾帶來更為享受的視覺效應。但現(xiàn)行大多動漫設(shè)計作品多表現(xiàn)出的空洞枯燥特性，當深入挖掘作品內(nèi)涵時便可發(fā)現(xiàn)，許多文化內(nèi)涵都未能融入作品設(shè)計中，究其原因在于忽視現(xiàn)代文化潮流與傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的結(jié)合，導致動漫作品不具備較強的美感。因此，對動漫設(shè)計中中國畫元素的融入分析具有十分重要的意義。

（一）中國畫思維元素的具體介紹

中國畫思維元素在特征上主要以表現(xiàn)性為主，其構(gòu)成要素主要以韻味、神采、構(gòu)思以及意境為主。以其中意境為主，我國傳統(tǒng)繪畫理論中多從山水畫藝術(shù)作品著手，將其體現(xiàn)的意境作為創(chuàng)作的最高境界。事實上，這種意境概念主要源繪畫中的筆墨，以“知白守黑”一詞為例，其將意境創(chuàng)造過程中布白的作用充分體現(xiàn)出來，而布白自身代表的意境也是水墨動畫美感的重要體現(xiàn)。再從思維元素中的神采角度看，中國畫自古以來便強調(diào)“神似”,如許多自然界中的花鳥魚蟲，在作品中都可用于比作人的神韻、神態(tài)等，著有四君子之稱的“梅、蘭、竹、菊”便是最好的體現(xiàn)。

（二）動漫設(shè)計中思維元素的應用

動漫設(shè)計中思維元素的融入實質(zhì)是將中國畫涵蓋的文化內(nèi)涵、審美情趣滲透在動畫作品中。例如，我國第一部具有水墨特征的動畫作品《小蝌蚪找媽媽》，其在設(shè)計過程中主要借鑒齊白石的繪畫作品，充分利用魚、蝦等形象，使動漫作品充分展示出生命的律動。從整個作品創(chuàng)造的意境看，小蝌蚪的形象與齊白石繪畫作品下姿態(tài)各異的蝦在形象上極為相似，主要采取動靜結(jié)合、虛實結(jié)合的方式，為受眾帶來無限的遐想。該動漫作品在推出后得到國內(nèi)外動漫領(lǐng)域的認可，充分說明動畫電影中中國水墨畫融入的實際價值。再以動漫作品《山水情》為例，其在風格上也體現(xiàn)出明顯的水墨畫特點，盡管該動漫作品僅有18分鐘，但每個畫面中都可尋找到筆墨畫情趣因素，為人帶來空靈、清新、灑脫之感。由此可見，中國畫思維元素中的意境可作為現(xiàn)代動漫設(shè)計的重要元素之一，豐富動漫作品自身的同時也可展現(xiàn)中國畫的藝術(shù)魅力.

（一）表現(xiàn)元素的的主要特征分析

中國畫在類型上更側(cè)重于人物、山水以及花鳥等類型，而不同類型下的中國畫所體現(xiàn)的用筆、用墨以及章法等也存在一定的差異，如筆墨方面更強調(diào)為形神結(jié)合、筆墨兼?zhèn)涞纳眄?，而章法布局方面除做到虛實相生外，還需體現(xiàn)出賓主呼應特征。因此，動漫設(shè)計過程中便可結(jié)合不同表現(xiàn)元素特征，確保將其中的色彩、意境、筆墨等表現(xiàn)特征在動漫作品中發(fā)揮得淋漓盡致。

（二）動漫設(shè)計中表現(xiàn)元素的應用

關(guān)于表現(xiàn)元素融入動漫設(shè)計中，主要體現(xiàn)在兩方面，即：第一，筆墨表現(xiàn)語言的融入。作為中國畫主要表現(xiàn)元素，水墨畫在動漫設(shè)計中的應用主要得益于其展示出不同的人物、山水以及花鳥等造型方式，動漫作品展現(xiàn)的畫面感極為強烈。以童話作品《牧笛》為例，該作品中便充分結(jié)合筆墨表現(xiàn)語言，如其中水牛形象完全是李可染畫家水墨畫的具體體現(xiàn)。同時也可發(fā)現(xiàn)該作品中，將方濟眾畫家的高山流水景象引入，使其作為作品的背景，以此為動漫作品賦予更加獨特的魅力。第二，從表現(xiàn)元素中的構(gòu)圖為例，對其中的構(gòu)圖在又可叫做章法，其在畫面中的體現(xiàn)主要以虛實與布白關(guān)系為主。從許多傳統(tǒng)中國畫中便可發(fā)現(xiàn)，對于畫面空白處直接采取的“計白當黑”手段，將營造出畫外有畫境界。而動漫設(shè)計也可借鑒這種形式，特別在動畫場景意境傳達過程中，需考慮如何通過虛實與布白關(guān)系將更多意境融入作品中。

另外，現(xiàn)代動漫設(shè)計中對于構(gòu)圖的引入也能夠起到動漫場景效果豐富的效果，以上海世博會《清明上河圖》動畫作品為例，其便借鑒我國古代繪畫作品《清明上河圖》的繪畫理念，其創(chuàng)設(shè)的場景效果體現(xiàn)出移步換景、多視點透視等特征.

（一）造型元素的相關(guān)介紹

中國畫在造型元素上主要以意向造型以及以線造型為主，其中線條的側(cè)重于表達客觀事物，所體現(xiàn)的傳達意味為人帶來虛實結(jié)合之感。而在意向造型方面，主要通過“意向”使事物精神內(nèi)涵得以充分表達。因此，中國畫造型元素上的意向造型、以線造型可達到相輔相成的效果，實現(xiàn)物象畫面形象構(gòu)筑的目標。

（二）動漫設(shè)計中造型元素的應用

大多動漫作品設(shè)計中首先需做好動漫角色設(shè)計的考慮，需保證動畫造型的夸張變形、符號化等特征都體現(xiàn)出來，這與中國畫中提出的“意象”與“線條”可完全吻合，使動漫角色形象的塑造更為鮮明。例如，《大鬧天宮》動畫作品，其在造型設(shè)計過程中漫畫家張光宇便利用敦化壁畫中仙女造型，使動漫作品中角色直接通過少數(shù)線條勾畫出來。再如動畫作品《三個和尚》，其在動畫形象塑造過程中也融入許多中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，通過簡約的線條將作品中角色形象、性格等進行表達。事實上，中國畫造型元素中，“線描”是最常見的手法，其既可在寫實與寫意風格中運用，也能夠以方圓對比或變形的形式呈現(xiàn)。動漫設(shè)計完全可借鑒這些特征，對不同動漫角色形象或不同性格等利用“線描”進行設(shè)計。綜合來看，動漫形象的所有動作形式都需依托于線條進行支撐，若需使動漫角色動作表現(xiàn)更為完美，應保證線條造型元素作用能夠充分發(fā)揮.

動漫設(shè)計中中國畫元素的融入是豐富動漫作品內(nèi)涵的重要途徑。實際融入中應正確認識中國畫體現(xiàn)的文化價值，將其涵蓋的思維元素、表現(xiàn)元素以及造型元素等引入具體設(shè)計過程中，解決動漫作品空洞枯燥問題，并保證更多傳統(tǒng)中國文化的融入，為動漫設(shè)計帶來全新的理念。

參考文獻

1.劉光強.中國畫元素在動漫設(shè)計中的有效運用[j]. 現(xiàn)代裝飾(理論),2015,03:113.

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇五

當代中國畫的設(shè)色革新在傳統(tǒng)筆墨與色彩表現(xiàn)上是十分獨到的，色彩對形體的超越產(chǎn)生的意境寫意性與水墨實現(xiàn)了完美的融合，畫面體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的高尚文雅，又表達了現(xiàn)代色彩的精神情感與意蘊。于是，當我們用這樣的觀點去關(guān)照龍瑞先生作品《去延吉路上的景色》，畫作中山石皴擦之處，用汁綠淡淡加染一層，皴染之后再以赭石加淡墨渲染山石。由于這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺色感，很適宜表現(xiàn)清麗明潔的山光樹色，如此嫻熟的設(shè)色技巧表現(xiàn)出龍瑞先生對鄉(xiāng)村田園生活的向往之情和熱愛大自然的情感色彩。還有作品《永遠的香格里拉》，這幅山水作品似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗亮度層次梯度，而是采用垂直光分布、正面光來表現(xiàn)光亮，背面、側(cè)面用密集的皴擦來表現(xiàn)，色彩的渲染對山石皴擦光影的分布也起到了主導作用。莽莽無垠的雪嶺極具氣勢，在一片絕世之凈域、曠古之境界，形成了畫面的亮色，而前景雄渾的山巖和蒼勁的青松則為莊嚴壯觀的畫面增添了動感。這種境界的設(shè)色觀念、審美取向和思想情感是多種因素所形成的，畫面中既有中國水墨的傳統(tǒng)韻味，又融入了西方色彩的外在形式美，從而完善了這幅作品主題的塑造與亮點。

在西方繪畫色彩中，比較注重在繪畫中光的表現(xiàn)效果，強調(diào)畫家對光色關(guān)系的視覺感受。十九世紀后期的印象派推崇現(xiàn)代光學和色彩學的結(jié)合運用，這也是西方繪畫色彩在“固有色”的基礎(chǔ)上的一次重要革新，以至于對現(xiàn)代繪畫設(shè)色思潮和繪畫流派都產(chǎn)生了影響。其實在相當?shù)某潭壬?，傳統(tǒng)設(shè)色與現(xiàn)代色彩的銜接與取材還是需要一個與其相適應的平臺，還要將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)價值觀。此時，我們通過美術(shù)教育課程，教授學生運用色彩的明暗關(guān)系、了解色彩空間結(jié)構(gòu)、掌握色彩形體等藝術(shù)表現(xiàn)能力，在保持傳統(tǒng)水墨氣韻的前提下，追求光色變化的細節(jié)，運用臨摹、寫生在創(chuàng)作中發(fā)揮出現(xiàn)代繪畫色彩之美。課程中，我們欣賞了龍瑞先生的寫生作品《夏日海邊的風光》和《日內(nèi)瓦湖畔古城堡》，這兩幅作品以強烈的視覺沖擊力出現(xiàn)在人們的面前，充分顯示了山水畫設(shè)色取材的革新，龍瑞先生把塞尚的技法語言兌入黃賓虹的寫意手法，用色彩和光影建立空間關(guān)系，以飽和度不相同的點光來取代平面光，打破了傳統(tǒng)重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感。這種“引西潤中”氣韻審美的藝術(shù)狀態(tài)，顯然是基于“隨類賦彩”理論之上又一新的拓展與發(fā)展，畫面創(chuàng)造出了一種觀念性和形體感，讓色彩充滿了精神情感的新境界。

中國畫十分注重色彩的主觀性表現(xiàn)，色彩在畫面上最能集中代表民族精神，設(shè)色的取材是與審美取向和思想情感等多種因素綜合而形成的，由此所產(chǎn)生的意境藝術(shù)效果和色彩魅力正是課程教學的重點所在，這也是中國畫的設(shè)色取材在藝術(shù)創(chuàng)作中進一步追求完美的軌跡。南朝宗炳曾在《畫山水序》中提出“以色貌色”的設(shè)色理念，意思是以施于色彩來表現(xiàn)五項的固有色，其中當然也含有主觀運用色彩的意思。歷來中國畫對于色彩的應用，主要是考慮畫面本身的藝術(shù)效果，而不是拘泥于對象實際的色彩。傳統(tǒng)的中國畫設(shè)色因色彩的性質(zhì)和材料的特點，對自然界中的色彩進行歸納演繹時，則變得更加單純與概括，這種概括的主觀性使得畫面擁有了超強的裝飾性。而當代畫家在繼承這種色彩的裝飾性同時，便把它與筆墨相結(jié)合，實現(xiàn)了色彩的當代轉(zhuǎn)換，它不僅表現(xiàn)了空間和自然界的光影變化，還營造畫面的意境與情致，從而創(chuàng)新了中國畫色彩的形式美。

中國畫設(shè)色的多元結(jié)構(gòu)形成反映了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與交融，其作用力在中國畫設(shè)色領(lǐng)域所引起的深層變化，反映著美術(shù)教育也應隨當代藝術(shù)的發(fā)展而更新觀念，從理論到實踐以哲學思想來認識，擴大藝術(shù)創(chuàng)新的廣度與深度。因此，在這個多元結(jié)構(gòu)長期共存的時代，美術(shù)教育還要與多元的繪畫藝術(shù)在相互的作用中相互影響、相互滲透，此消彼長地向前發(fā)展。

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇六

現(xiàn)代社會高速發(fā)展使人們獲得全新的視覺經(jīng)驗，中國畫的筆墨語言面臨著轉(zhuǎn)型的問題。中國畫所具有的中國文化特色的藝術(shù)造型，中國畫集詩、書、畫、印為一體的民族藝術(shù)文化特質(zhì)，是西洋繪畫中所沒有的。應從意境來看待畫家的作品底蘊。

如何扭轉(zhuǎn)當今中國畫創(chuàng)作中普遍存在的浮躁和淺??？如何來看待中國畫的底蘊。中國畫的文化品格，是由中華民族文化在其起源和傳承過程中逐步形成的思維方式、價值取向、審美意識等所規(guī)定的。數(shù)千年未曾中斷的中國文化史，造成了中國繪畫舉世無雙的穩(wěn)定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國文化的基本立場。而且石濤是我國清代著名畫家和畫論家，用他的語錄可以推出現(xiàn)代中國畫的發(fā)展?，F(xiàn)在選擇三個方面略作分析。

中國畫與中國文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。中國國畫是流傳千古，中國的國粹?！爸袊L畫是中華民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國的道、儒、釋的思想體系，也就是說，我們可以根據(jù)中國畫去探尋中國文化的民族精神，反過來用中國哲學思想、宗教文化的理念與思維去透析中國畫，進而發(fā)現(xiàn)其中的外在與內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

中國畫在創(chuàng)作過程中，不強調(diào)自然界對物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，使作品達到形象兼?zhèn)?，遵循“立象以盡意”的原則。

如何使作品達到形象兼?zhèn)?，“立象以盡意”呢？一般而言，這與國畫家們的品格素質(zhì)有著密切關(guān)系。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經(jīng)讓許多中國畫的味道變得越來越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態(tài)之下，難識其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國畫就走向了現(xiàn)代？這樣的中國畫就有現(xiàn)代品格？失去精神內(nèi)在的形式只能是短暫的時尚軀殼，它難以長期延續(xù)地進入文化品格高度。因此，必須從中國畫的文化品格中去認識、光大中國畫藝術(shù)應有的精神之脈，形成自然而然于現(xiàn)代文化之列的和合之態(tài)。如果把握不當，則有可能從根本上遮蔽掉中國畫主體精神所應有的文化品格要求。

一些詩歌寄寓了對人世丑惡現(xiàn)象軟弱曲從、毫無骨氣的社會風習的嘲諷，拓寬畫境意趣，點出畫面蘊含的主題，反映世態(tài)炎涼對世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對世風日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。 中國書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學（包括詩詞）功用相同，用張彥遠之語闡釋便是“窮神變，測幽微，與六籍同功”。

無論變形夸張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優(yōu)美的山水田園畫，都是詩情畫意的杰作。中國畫多是詩化了的畫境，心與物冥，內(nèi)心感悟的筆墨體現(xiàn)。這些作品，描述心智，富涵詩情，多激情，帶有強烈的感染力。

西方油畫，多以記錄的形式，對物寫生，以畢真為尚，重色彩對比，形成一套嚴謹、科學的畫學理論，而國畫則注重內(nèi)涵的文化理念，它的底蘊是詩化的。所以說一首好詩，往往借助意象，筆探幽微，蘊含著渺遠的物外之情，意外之意。好的畫作，也應如是。作為一名中國畫家，應該潛下心來，求索繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊。

從以上分析可見，石濤話錄中關(guān)于繼承與發(fā)展的獨到見解和張彥遠《歷代名畫記》的中國畫底蘊，是對后學的一種醒示。對現(xiàn)代國畫語言的轉(zhuǎn)型仍然具有實際的指導意義。

伴隨著科技的發(fā)展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識和審美價值較之傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代社會物質(zhì)的高度發(fā)展，繪畫領(lǐng)域中出現(xiàn)了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現(xiàn)中國畫及用其它材質(zhì)、技法表現(xiàn)中國畫的探索和研究，其它造型藝術(shù)學科的知識已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現(xiàn)語言可以尋找到具有現(xiàn)代性的其它材質(zhì)作為表現(xiàn)的媒介。在現(xiàn)代，筆墨的內(nèi)涵被擴大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現(xiàn)語言。筆墨只不過是山川形質(zhì)的修飾，根據(jù)事物形體的生長規(guī)律，其他材料也可以把這個物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的`審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現(xiàn)出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生發(fā)。筆墨對事物形象的組織要以實物為參照并對審美客體進行描寫，在表現(xiàn)審美客體時具有極大的個性化的選擇性和發(fā)揮性，每位畫家用筆墨應對現(xiàn)實生活時都有一個可發(fā)揮的空間。

從以上分析可見，中國畫是經(jīng)過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認知，其所蘊藏的文化內(nèi)涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，并深入到每個中國人的內(nèi)心。如果連中國畫都要去迎合西方人的品評標準，那是對中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏自信，由此也證明了對民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國畫有著完整審美體系并具獨特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認識并指導藝術(shù)實踐，我們的中國畫創(chuàng)作才有可能提升到一個更高的藝術(shù)境界。

[1]郎紹君.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢.北京：人民美術(shù)出版社，2010

[2]張彥遠.歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009

[3]潘運告.石濤——苦瓜和尚畫語錄.濟南：山東畫報出版社，2007

[4]葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集.上海：上海古籍出版社，2003

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇七

中國畫是漢族一種傳統(tǒng)的繪畫形式，它以筆、墨、紙、硯為繪畫工具，以人物、山水、花鳥為繪畫題材，以具象和寫意為主要技法進行創(chuàng)作，其在內(nèi)容與藝術(shù)上體現(xiàn)了古人對社會、自然及與之相關(guān)聯(lián)的各個方面的認知，中國傳世的十大名畫全部都是中國畫的代表性作品。中國畫具有豐富的內(nèi)涵，并經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展歷程，對世界繪畫藝術(shù)有著重要的影響。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計而言，其是藝術(shù)領(lǐng)域的重要分支，但是近年來我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計卻呈現(xiàn)出同質(zhì)化嚴重、創(chuàng)新性不足、藝術(shù)品位不高的現(xiàn)狀，成為制約環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。而中國畫藝術(shù)博大精深，對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計能夠產(chǎn)生深遠影響，很多設(shè)計師在進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，都應用了中國畫的一些元素，由此使得設(shè)計更具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，極大地促進了環(huán)境設(shè)計中人與自然的和諧共存、協(xié)調(diào)發(fā)展，并且還彰顯了環(huán)境藝術(shù)的中國特色，營造深邃的中國畫意境。借此，本文就中國畫對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的影響展開分析。

(一)對繪畫技法、構(gòu)圖技法、透視畫法的影響

從繪畫技法上來看，中國畫分為寫意畫與工筆畫兩類。對于寫意畫而言，其筆墨處理能夠彰顯豪放、灑脫的形神，多運用概括、夸張的表現(xiàn)手法，融入了作者豐富的想象力。寫意畫強調(diào)意境美，通過提煉精華追求含蓄、內(nèi)斂、深邃的意境。而在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，經(jīng)常采用這種寫意的技法，用粗放的線條勾勒出讓人遐想的空間，能夠精煉出環(huán)境設(shè)計的精華，營造出環(huán)境藝術(shù)中的主題意境；對于工筆畫而言，其用筆準確、細致、工整，注重細微環(huán)節(jié)的處理，能夠細致地展現(xiàn)物象特征。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，經(jīng)常運用工筆畫層層渲染、細致處理的技法，從而增強空間的畫面感。由此可以看出，不論是寫意畫還是工筆畫，均會對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生影響，增加環(huán)境設(shè)計的藝術(shù)底蘊。中國畫構(gòu)圖經(jīng)常采用長卷或立軸，在長長的畫卷上，于偏下方位置畫上物象，而其余地方作為留白，給人以無限的想象空間。中國畫的構(gòu)圖特點，能夠使畫卷上的物象與空白之間產(chǎn)生節(jié)奏韻律，形成變化與統(tǒng)一、動感與靜感的對比，同時留白處還對物象起到了烘托作用，給人以視覺美感。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，隨處可見中國畫構(gòu)圖的技法運用，能夠營造出平面尺度和空間立體感，如設(shè)計一條狹長的通道，將其可以視作留白處理，顯得幽靜深邃，引人遐想。中國畫在作畫時由于其立腳點并不固定，所以不會受到視閾局限性的影響，整個繪畫過程是以畫者的感受及需要為基礎(chǔ)，并通過不斷變換立腳點進行移動作畫，將眼睛可以看見的和無法看見的景物一并融入作品當中，這種多點透視的方法是很多中國畫大師常用的一種作畫方法，如十大傳世名畫之一的《清明上河圖》采用的就是多點透視的畫法。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的多點透視主要體現(xiàn)在步移景異上，在園林景觀設(shè)計中這種體現(xiàn)最為明顯，隨著腳步的移動，視覺中的景觀會產(chǎn)生出不斷地變化，每一個點上都有與之相對應的景物，所有的景物可以連接成為一個整體，匯聚成一幅圖畫。

（二）對繪畫工具、繪畫元素、用色技巧的影響

文房四寶是中國畫的主要繪畫工具，隨著文化的不斷發(fā)展，這些繪畫工具逐步成為工藝品，將之陳列在書房當中，能夠平添書房內(nèi)的文化氣息。如將“四寶”之一的毛筆大型化后懸掛于墻上，是室內(nèi)裝飾中常用的一種藝術(shù)設(shè)計手法。此外，中國畫的裝裱形式多種多樣，如條幅、卷軸、扇面、屏風等等，以扇面裝裱為例，古人常常會將字畫作于扇子上，以此來彰顯自己的文采，這種形式對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的影響體現(xiàn)在園林景觀設(shè)計中的漏景窗上，很多園林都會將漏景窗設(shè)計成扇形，并在窗外種植各類植物，其后布置假山，由此便形成一幅生動的“中國畫”。人物、山水、花鳥是中國畫最主要的三大繪畫元素。其中的人物以帝王將相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客為主；山水則是對名山大川、河流瀑布的描繪；花鳥中的花有梅、蘭、菊、竹、牡丹、荷花等，鳥則有凡鳥孔雀和神鳥鳳凰等。中國畫的這些繪畫元素也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中十分常用的元素之一，如竹，既可植于室外，也可用于室內(nèi)，有真竹亦有假竹，其所體現(xiàn)的意境與中國畫表現(xiàn)出來的意境十分吻合。中國畫在色彩上的運用分為兩種，一種是有色，即以帶有紅、綠等顏色的顏料對畫進行敷色，另一種是無色，具體是指以水和墨進行作畫。由于墨是黑色的，所以這里所指的無色并不是沒有色彩，而是專指中國畫最具代表性的水墨畫。平涂是中國畫最為常用的一種敷色方法，以這種方法畫出的作品，基本不存在光影的變化，它所體現(xiàn)的是物體所固有的色彩，重彩畫的畫面效果顯得比較厚重，層次感分明，淡彩畫的效果則顯得比較淡雅。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對中國畫的用色技巧進行了借鑒和創(chuàng)新，如鎦金描銀及多種色彩并用的重彩渲染。

（一）在植物造景、造景色彩、線性構(gòu)圖中的應用

植物造景是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的重要內(nèi)容之一，在具體的布設(shè)中，可依據(jù)植物不同的形態(tài)特征及審美功能進行合理布置。景觀綠化可以選擇不同種類的植物互相搭配，如喬灌木及各類花卉等，在輔以假山、水體等點綴，能夠使整個景觀具有更強的層次感及更加豐富多變的畫面感。同時在各種植物當中設(shè)計一條迂回曲折的小徑，能夠帶給人們一種深入大自然的體驗，站在小徑當中，可以從多個不同的角度去對其中優(yōu)美的景色進行觀賞，感受環(huán)境藝術(shù)的魅力。此外，可以使用一些其他的景觀要素與植物相配合，如梅、蘭、松、竹與山石的配合，垂柳、迎春花與水景的配合等等。在進行植物造景時，植物的數(shù)量不宜過多，應留出一定的空白空間，使植物與空間環(huán)境之間張弛有度，并利用透景和障景的設(shè)計手法，讓人們從中感受到景色的延伸。水墨畫作為中國畫的代表，它所彰顯的是一種樸素和淡雅之美，其對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的造景色彩有著直接影響，假山、植物、建筑所構(gòu)成的便是一幅水墨淡彩畫。在亭臺、廊架等景觀小品的色彩選用上，應當盡量使用一些與周邊景觀近似的色調(diào)；在植物色彩的選擇上，應當充分考慮春夏秋冬四季的更迭交替，使四季當中都有不同的景致，要特別注意對觀賞類植物的選擇，通過各種不同色彩的搭配，使其成為整體淡彩色調(diào)中的靚麗之筆；山石與水景的色調(diào)既要參考傳統(tǒng)園林景觀的做法，又要結(jié)合現(xiàn)代的審美理念。對于室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計而言，色彩的運用更為重要，能夠營造良好的環(huán)境美感。而留白手法的恰當運用，可以為色彩增添深邃意境。如在博物館的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計中，可以運用留白手法讓墻面保留大面積的白色，給予觀賞者思考和想象的空間，追尋歷史的足跡。墻面運用灰色與白色搭配，增加博物館神秘感和莊重感，此外，運用綠葉對灰白墻進行點綴，能夠構(gòu)成色彩節(jié)奏，避免了其他顏色搭配給人突兀、張揚的不適感。線性構(gòu)圖是環(huán)境設(shè)計中比較常用的一種手法，它的主要作用是對空間環(huán)境進行分割，如園路、鋪裝的邊界線、駁岸等都是線性構(gòu)圖在園林景觀環(huán)境設(shè)計中的體現(xiàn)，中國畫的自然山水意境也是通過線性構(gòu)圖的方式進行創(chuàng)造的。就景觀設(shè)計而言，它的平面形態(tài)布置主要取決于設(shè)計師的立意，如果將中國畫作為立意，那么在設(shè)計時應當遵循中國畫的筆墨形式及構(gòu)圖法則。通過線性構(gòu)圖能夠使景觀中產(chǎn)生出曲徑通幽的高層次境界，如采用弧線、折線、波浪線等形式對園路及駁岸進行設(shè)計，可以產(chǎn)生出步移景異的效果，這些形式用于孔洞和鋪裝等元素的設(shè)計當中，能夠使其形成具有裝飾性效果的輪廓，并且還能對內(nèi)外部產(chǎn)生劃分的作用，與中國畫的骨法用筆在藝術(shù)的表現(xiàn)力上有異曲同工之妙。

（二）在空間韻律、裝飾界面、環(huán)境景觀中的應用

中國畫在構(gòu)圖意境上均體現(xiàn)出了一種空間韻律，畫中但凡有溝渠的地方通常都會有流水，在有水流經(jīng)過的地方必然會有小橋，距離小橋不遠的地方便會有人家，由此勾勒出來的畫面具有極強的空間層次感。為使自然景觀要素間能夠產(chǎn)生出一定的相關(guān)性，可將中國畫構(gòu)圖意境中的空間韻律運用到景觀環(huán)境設(shè)計當中，這樣既可以滿足人們對傳統(tǒng)園林景觀的審美要求，又能使中國畫的意境在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中得以彰顯。現(xiàn)如今，很多設(shè)計師在進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，習慣采用一些硬質(zhì)景觀界面，雖然這樣可以縮短設(shè)計和建設(shè)周期，但卻造成了千篇一律的現(xiàn)象。中國畫所追求的是一種創(chuàng)造性，以手工的方式將大腦中的形象思維繪于紙上，從而彰顯出畫者的想象力與創(chuàng)造力。為使景觀中能夠體現(xiàn)出視覺沖擊力和藝術(shù)魅力，可以手工工藝對景觀的裝飾界面進行設(shè)計。墻體與臺階是景觀豎向元素構(gòu)建中必不可少的兩個要素，可以用手工的方式來完成磚砌和石砌，在砌筑的過程中，除了要遵循砌體結(jié)構(gòu)的建造原則之外，還要盡可能多地表現(xiàn)出多樣化的視覺圖像，以此來彰顯裝飾美感；在門窗等孔洞的裝飾設(shè)計中，可以對一些自然元素進行運用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，并做到合理布置。中國畫中的表現(xiàn)手法與造景要素給環(huán)境藝術(shù)設(shè)計帶來了一定啟示，尤其是山水畫的構(gòu)圖方法與繪畫要素在我國傳統(tǒng)的造園設(shè)計中得到了深入應用。如造園中植物、山水、建筑等要素的多樣化搭配，能夠產(chǎn)生不同特色的景象，形成顏色、形象相互襯托的畫面感。在中國畫中，畫家常運用對景、借景等手法營造深邃的意境，使其能夠向眾人傳達無限畫意，而在環(huán)境設(shè)計中可運用這種創(chuàng)作手法，為環(huán)境景觀增添新元素，改善現(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計缺乏意境的現(xiàn)狀，從而提升環(huán)境設(shè)計的品位。從中國畫與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)系上來看，兩者均在設(shè)計元素、設(shè)計手法、審美理念方面相契合，如兩者均以植物造景為主線，以色彩搭配、線性構(gòu)圖、空間營造為手段，從而表達藝術(shù)創(chuàng)作意境。中國畫的畫意是作品的精髓所在，體現(xiàn)著中國畫的哲學意念、自然山水意象、筆墨構(gòu)圖意匠、抽象審美意境，而我國環(huán)境設(shè)計也深受儒家、道家思想的影響，追求相得益彰的布局構(gòu)圖、自然和諧的造景特色、陰陽互生的意境營造。所以，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，要充分借鑒中國畫的手法，強調(diào)獨具特色的繪畫美以及天人合一的意境美。

總而言之，中國畫是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，彰顯了我國藝術(shù)形式的特色。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中運用中國畫的技巧和手法，能夠體現(xiàn)出中國畫的意境美，達到傳承中國傳統(tǒng)文化精髓的目的，凸顯環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的特色。同時，將現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作手法相結(jié)合，還能夠體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的藝術(shù)創(chuàng)作思想，為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展另辟蹊徑。唯有如此，才能使我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計在西方文明的影響下，始終保持民族特色，傳承優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)。

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇八

：在高職院校美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置中國畫課程，主要是為了培養(yǎng)學生的審美觀和個人情操。一般情況下，中國畫課程都屬于高職美術(shù)教育專業(yè)的必修課程，也就是主要的核心課程之一。其目標主要是對學生進行美術(shù)教育，讓學生了解并掌握中國畫專業(yè)基礎(chǔ)理論知識，為以后從事美術(shù)教育工作打下堅實的基礎(chǔ)。此次論文主要探討的是高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程教學以及進一步的分析。

伴隨著高職院校專業(yè)課程的教學改革當中，只有不斷地探索高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程方面的問題，比如，理論教育與實踐的脫節(jié)，畢業(yè)設(shè)計作業(yè)缺乏一定的深度，作品缺乏蘊意等等方面，為此，相關(guān)的美術(shù)教師必須要針對這些問題，制定新的教學計劃。這樣，才能更好地提高高職院校的教學質(zhì)量。

1.中國畫與西方畫課時之間的分配不合理

當前，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)的教學過程中，中國畫課程的教學質(zhì)量并不是很理想，很多學生對中國畫的課程興趣不高，缺乏學習積極性，甚至，有的學生厭惡中國畫課程的學習。并且，由于課程安排的不合理，所以，在中國畫和西方畫課程的安排上，出現(xiàn)重疊相撞的情況，所以，有的學生過于注重西方畫而忽略了中國畫。其主要體現(xiàn)在以下幾個方面：其一，專業(yè)課程的設(shè)置和安排上不合理，由于課程比例分配不平衡，導致很多學科的地位出現(xiàn)下滑的現(xiàn)象。比如，一些西方畫的課程安排上非常細致，而中國畫的課程安排上比較簡潔；其二，課時比例安排不合理。比如，一些必修課程，很多高職院校的美術(shù)教育的專業(yè)課程安排上，西方畫課程安排的課時遠遠多于中國畫。由此可以得知，中國畫和西方化比例分配不和諧的情況非常嚴重的，而過于注重西方畫課程的教學，只會讓學生也忽視國畫的學習和了解。這樣，非常不利于學生的全面性發(fā)展，在很大程度上，嚴重地影響了中國畫教學的質(zhì)量。

2.中國畫課程在小學教學實踐過程中出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象

在小學實踐過程中，根據(jù)相關(guān)的調(diào)查數(shù)據(jù)得知，小學美術(shù)的教學實踐過程中，并沒有進行過多地進行中國畫的教學，而且，學校的教學設(shè)施有限，相關(guān)的教師對于美術(shù)方面的研究并不是很透徹，所以，在實踐教學的過程中存在嚴重地脫節(jié)現(xiàn)象。此外，為了更好地結(jié)合進行高職院校中國畫課程與小學美術(shù)的教學內(nèi)容主要在于教師的引導以及對相關(guān)教學材料的研究和分析。

3.中國畫課程在藝術(shù)教學實踐過程中難以開展

在中國畫課程在藝術(shù)教學實踐過程中，展開教學的難度系數(shù)較高，一直是我國中國畫教學實踐的難點。由于我國高職院校美術(shù)專業(yè)教師的研究方向存在著很大的差距，所以，很多學生在藝術(shù)方面，都偏向于色彩、風景和寫生、攝影等方面的實踐。而中國畫的藝術(shù)實踐課程，對學生的畢業(yè)作品具有一定的影響。為了實現(xiàn)實踐課程的目標，必須要了解人與大自然之間的規(guī)律，并鼓勵學生大膽猜想和探索。所以，教師也可以將其作為評價學生藝術(shù)實踐能力的標準之一。

4.學生作業(yè)作品缺少一定的深度和內(nèi)涵

在展示學生的作品時，種類繁多，大部分都是以西方畫為主，其中，最突出一個問題便是學生的作品缺乏特色和深度。與中國畫相比，學生日常的作品中過于渲染西方畫，而忽視了中國畫知識的培養(yǎng)。當前，高職院校在創(chuàng)作畢業(yè)作品時，都存在這樣的問題。為此，在日常的教學過程中，教師必須要讓學生懂得作品是學生表達生活的一種情感方式，也是與人交流的一種語言交流模式，更是個人價值魅力的體現(xiàn)。為此，必須要融入情感，呈現(xiàn)出個人的知識底蘊和個人內(nèi)涵。

1.轉(zhuǎn)變教學理念

在高職院校中國畫課程的教學過程中，必須要貫徹文化知識理念和個人素養(yǎng)的理念培養(yǎng)，并注重畫法技巧的引導以及心理方面的調(diào)節(jié)方式。目前，我國高職院校應當將中國畫的文化作為首要的教學任務，并根據(jù)學生未來的發(fā)展制定教學計劃。在整個教學的過程中，必須以中國傳統(tǒng)文化理念為主，進行藝術(shù)思維的創(chuàng)新，同時，為學生提供足夠的空間和實踐，讓學生能夠獨立構(gòu)思和想象。并通過這樣的方式，讓學生掌握中國畫的繪畫技巧。由此可以得知，在進行中國畫課程教學時，必須要注意教學觀念的轉(zhuǎn)變，并改變一定的方式方法，利用現(xiàn)代化的技術(shù)，開展多樣化的教學方案。這樣，才能更好地提高學生的綜合能力。

2.合理地安排教學課程

在高職院校中國畫教學課程的布置過程中，必須要以人為本，注重素質(zhì)教育，并改變傳統(tǒng)單一的教學模式，將中國畫和西方畫進行合理地分配和安置，同時，為學生提供更為廣闊的領(lǐng)域，讓學生在自由輕松的氛圍中學習。此外，在進行中國畫教學課程的規(guī)劃時，必須要注重學生內(nèi)涵和藝術(shù)涵養(yǎng)方面的教育和培養(yǎng)，并改變傳統(tǒng)的教學方式，以多樣化的教學方式教授學生一定的技法。

3.高校師資的合理分配

在高職院校美術(shù)教育專業(yè)方面，中國畫的師資力量以及專業(yè)技術(shù)水準直接影響到我國高職院校中國畫教學的質(zhì)量。為此，相關(guān)的美術(shù)教師在進行教學時，必須要端正自己的態(tài)度，深入地研究和分析中國畫的專業(yè)知識和繪畫技巧。與此同時，教師也需要根據(jù)學生的特點和情況，制定有針對性的教學計劃，并突出教學的重點。尤其是中國畫教學的內(nèi)容，必須要將其中包含的藝術(shù)性質(zhì)融入到實際的教學過程中。這樣，才能更好地提高教師本身的欣賞能力和審美觀念。

總而言之，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程的發(fā)展過程中，必須要注意課程方面的設(shè)置，以及課時的安排比例，教學的內(nèi)容和課程的連接等等方面，同時，提高學生作業(yè)作品的深度和內(nèi)涵，這樣才能更好地提高學生的綜合能力，從而有效地保證高職院校美術(shù)專業(yè)教育的質(zhì)量。

[1]沈強.高職美術(shù)教育開展中國畫課程問題初探[j].現(xiàn)代裝飾(理論),2016,(09):270.

[2]曾永松.高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程的教學實踐--以河源職業(yè)技術(shù)學院美術(shù)教育專業(yè)為例[j].美與時代(中),2016,(07):93-94.

[3]王德強.淺談高職設(shè)計專業(yè)的中國畫教學[j].時代教育,2012,(15):186.

[4]陳卓菁.論高職美術(shù)教育中的中國畫課程設(shè)置[d].導師:莫高翔.湖南師范大學,2011.

中國皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇九

通過對當前中國畫若干問題的分析，提出了對中國畫文化標準、當代中國畫的發(fā)展，應重新反思、定位和自我修復的論點。期許不斷更新和完善自身的中國畫創(chuàng)作語境，創(chuàng)作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品，促使一個多元化局面的形成。

當代畫家的自身知識結(jié)構(gòu)在發(fā)生著裂變，傳統(tǒng)的繪畫模式以及傳統(tǒng)文人畫的思維定式已不能滿足他們，轉(zhuǎn)而以多視角、多意象的跳躍性思維指導著創(chuàng)作實踐，利用傳統(tǒng)的筆觸符號來彰顯新的視覺思維樣式，進一步擴充原有的語境，在他們的作品中充滿朝氣和靈氣。對中國畫而言，這是一個多元的困惑的新舊交替的時代。我們有必要回顧和重新認識中國畫所走過的每一步。文革之后出現(xiàn)的最早的當屬“傷痕藝術(shù)”和“生活流”，這批里程碑意義的作品主要是當代畫家從自身的心靈感受及生活坎坷出發(fā)，在抒發(fā)個人或一代人的痛苦。然而，中國畫在這方面并沒有更高層次突破，也就沒有發(fā)出耀眼的光芒。

當代藝術(shù)和藝術(shù)家正面臨著選擇，他們無時無刻不在尋找著自己的坐標點，開放賦予他們?nèi)蛞庾R，對傳統(tǒng)文化的追懷以導出尋根意識，力圖達到藝術(shù)的現(xiàn)代感和民族性的統(tǒng)一。一件窗花、剪紙、泥模都能撥動藝術(shù)家的心弦，激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，他們從民間藝術(shù)中獲得的是質(zhì)樸的美感，民間藝術(shù)是真正達到了心與物的高度統(tǒng)一。而大璞不雕、返璞歸真是許多藝術(shù)家向往的境界。民間藝術(shù)有著濃厚的天趣，他們從理性的觀念出發(fā)，運用意象造型手段（夸張、變形等）來進行創(chuàng)作，這使作品在色彩、時空、解剖、透視等方面展現(xiàn)出童心般的情趣來，充滿著旺盛的生命力。

在向民間美術(shù)學習的同時，又有一批畫家把注意力轉(zhuǎn)向作為中國畫主體的文人畫。他們崇拜文人畫家完善人格的修煉精神和不為陳法所囿的創(chuàng)作態(tài)度。我們這一代畫家面臨的最大難題之一就是如何超越文人畫的高峰問題。一切有出息的藝術(shù)家都追求獨特的藝術(shù)個性，都在努力與傳統(tǒng)文人畫拉大距離。于是他們不斷嘗試著將西畫的精神因素引入寫意國畫，形成了當代美術(shù)史上一大流派——“新文人畫”，他們深知要離開傳統(tǒng)文化的高峰，要在筆墨紙硯上平地另立一座大山，其征途遠不是幾代人可以走完的。所以借文人畫“逸筆草草”的自然風貌，引入新的審美觀和吸收外來藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出這種表現(xiàn)當代文化人心態(tài)的一種藝術(shù)風格，有高亢的“牧歌”，有野樸的“信天游”，也有難以名狀的低回沉吟。新文人畫家清楚地意識到，要有特色就要回到文人畫，這就讓嚴肅探索的畫家們陷入悖論的怪圈之中而難以解脫。

藝術(shù)史發(fā)展的某一時刻是允許用片面方式推動藝術(shù)史進步的，但不允許永遠片面。中國畫往后發(fā)展，必須注意的是中國畫自身的形式、結(jié)構(gòu)、材料、技法的探索，必須深入到文化層次上（集美學、道德、宗教等層次）。當前對中國美術(shù)的現(xiàn)狀和未來的憂慮和思考主要集中在三個方面：

我們對傳統(tǒng)的理解應當深入到其內(nèi)隱層，即傳統(tǒng)作為思維方式的民族審美結(jié)構(gòu)是歷史的“積淀”，它在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)隱層中起著統(tǒng)攝作用。中國畫家思維方式及審美觀念、趣味，具有特殊性質(zhì)。當代中國畫家的文化心理與藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系在實際上是密不可分的。藝術(shù)傳統(tǒng)的精粹都是在歷史許可的范疇內(nèi)，最大限度地實現(xiàn)創(chuàng)作自由。藝術(shù)家不是在真空中進行創(chuàng)造，他是作為一個既定的文化繼承者在進行藝術(shù)活動，在他對既定文化塑造的過程中也包括潛在的藝術(shù)圖式對他的塑造。傳統(tǒng)的文化不是固定不變的，它總是帶著經(jīng)驗、習慣，從而使自己具有現(xiàn)代價值并不斷更新、前進?！爸藷o法，非無法也，無法而法，乃為至法?！笔瘽捳Z中的玄機值得時時體味。真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物。

表現(xiàn)當代人的審美觀，幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對藝術(shù)發(fā)展過程中要必然地符合規(guī)律地出現(xiàn)藝術(shù)的當代的一面。一個文化的特殊性格，不通過比較就很難突出它應該突出的東西。藝術(shù)的當代形式時代對藝術(shù)的要求，是藝術(shù)家歷史使命感在藝術(shù)中的表現(xiàn)，是時代生活與社會審美心理的體現(xiàn)。經(jīng)驗告訴我們，對外來文化不應該是移植，而是以我們的思想去感應，中國畫必須保持自己藝術(shù)的獨立性。我深信，中國傳統(tǒng)主體觀念將在接受現(xiàn)代文化觀念的洗禮中，必將完成一次大的新陳代謝。

藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，偉大的藝術(shù)作品總是能表現(xiàn)出深刻的哲學觀念。各個時代的真正偉大的藝術(shù)，它往往既是民族，但又不會囿于地域、民族的狹窄界限，總會在審美的深層上通向人類。從比較研究的結(jié)果來看，中國藝術(shù)是人格理想的一種體現(xiàn)，保持和諧是中國畫的根本。從本質(zhì)上講，中西方藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣，而只有差別。人們應站在人類文明和歷史發(fā)展的高度對包括傳統(tǒng)本身及其影響在內(nèi)的問題進行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實踐，吸取世界文化中的精華，注入現(xiàn)代藝術(shù)以新鮮血液，創(chuàng)造出具有中國特色的當代美術(shù)。

由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層，因此造成了不同年齡段的畫家在知識結(jié)構(gòu)上的巨大差異。這種差異直接導致了各種“代溝”，人們很難使用雙方認可的概念和術(shù)語進行對話。在對前人作品的領(lǐng)悟，也因缺乏對構(gòu)成元素的敏感和對知識結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的適當組織，所以對深層表現(xiàn)內(nèi)容的感受以及對形式構(gòu)成深入感受之間產(chǎn)生脫離的現(xiàn)象，更多的人只能對形式構(gòu)成有一定的敏感，而不能進入深層的表現(xiàn)內(nèi)容，所以空洞的藝術(shù)表現(xiàn)成為通病。投入自然、投入生活成為當代畫家迫切的需要，我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機活意，大化流行，處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意，就是因為這種宇宙充滿機趣，才促使我們的先人奮起效法，生生不息，創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就來。

從理論這個角度來看，理論的正確引導比較薄弱。因為藝術(shù)的奧秘可能并不是由藝術(shù)家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思，在美學和繪畫之間找出一種類似的西方藝術(shù)心理學這樣的學問，既不是偏重于純粹抽象的哲學思考，也不只完成一個沒有意義的形式，找出這種中間橋梁才能對繪畫創(chuàng)作真正產(chǎn)生實質(zhì)性的引導作用。

綜合上面的分析，當代中國畫的發(fā)展，應采取吞兩極而取中，內(nèi)研傳統(tǒng)，心師造化，妙合當代，不斷更新和完善自身的中國畫創(chuàng)作語境，創(chuàng)作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品，促使一個多元化局面的形成。驚人的昨天已經(jīng)逝去，輝煌的明天必將來臨，中國畫的“路”一定會越走越寬。

[1]曹意強,范景中.20世紀中國畫[c]. 浙江人民美術(shù)出版社,1997

[2]賈濤.中國畫論論綱[m].文化藝術(shù)出版社,2005

[3]周積寅.中國畫論輯要(增訂本)[m].江蘇美術(shù)出版社,2005