最新音樂美學專業(yè)論文范文簡短(匯總12篇)

總結(jié)是我們進一步提高自己的重要手段和方法之一。"寫一篇完美的總結(jié)要注意語言簡練、內(nèi)容準確，條理清晰。"下面是一些關于這個主題的精選文章，希望能夠給大家提供一些借鑒和思考的方向。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇一

《音樂課程標準》明確提出“音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界。”音樂審美能力與情感的培養(yǎng)應在寓教于樂中得到切實體現(xiàn)，要重視培養(yǎng)學生正確的審美觀念，發(fā)展學生的審美情感和審美想象力。以審美為核心的音樂教育將在我們的不斷探索實踐中，更有效地發(fā)揮培養(yǎng)和提高學生審美情趣和審美能力，凈化心靈，塑造完善人格的作用和功能。

音樂是情感的藝術，情感是審美教育的過程與歸宿。沒有情感的音樂只是一堆雜亂的音響，沒有情感的表演者及欣賞者就如一具沒有靈魂的軀殼。通過音樂音響能夠直接呼喚、激發(fā)人們的情感，使人們在情感體驗過程中，達到愉悅身心、發(fā)展思維、塑造人格的目的。因此，充分發(fā)掘音樂中的情感因素，利用音響本身的音樂震撼力，輔以教師生動的語言、豐富的表情等手段，激起學生的情感共鳴，這是實施審美教育的必要途徑。在音樂課程改革中，作為音樂教師，應當立足于學生的學習方式的改革，通過新的設計思路，全程滲透“以審美為核心”的教學理念，注重學生的情感態(tài)度與價值觀，才能真正寓美育于音樂教學中。如何在音樂教學中體現(xiàn)其審美意義，如何優(yōu)化音樂的審美效應，筆者結(jié)合幾年來中學音樂教學的實踐，談談自己在音樂教學中對音樂情感和審美教育的理解。

音樂教師要依據(jù)音樂審美教育的目標和學生的心理年齡特征，自覺地運用審美因素，按照音樂教學的審美規(guī)律精心地創(chuàng)設音樂審美情境，使學生能夠觸景生情并產(chǎn)生情感共振，愉悅審美環(huán)境，喚起審美注意，激發(fā)審美渴望，從而獲得審美體驗。

1.創(chuàng)設音樂的藝術情境：在組織教學時，音樂教師要用優(yōu)雅的儀表，親切而真誠的問候，清晰簡潔的談話，優(yōu)美輕盈的背景音樂等，促使學生在音樂教學中感到輕松、和諧與愉快，從而使其產(chǎn)生良好的音樂審美心境。具體做法：a:伴著優(yōu)美的音步，隨教師做行進間的律動；b:在教師的琴聲伴奏下做有節(jié)奏的動作，美滋滋地走進去；c:邊聽樂曲邊欣賞教師那親切的教誨，步入課堂，進入快樂而輕松的學習之中。這樣的目的就是激發(fā)學生學習音樂的積極性。

2.創(chuàng)設音樂的奇妙情境：在音樂教學的不同階段創(chuàng)設音樂的奇妙情境，可起到愉悅審美環(huán)境，喚起審美注意，激發(fā)審美渴望，培育新的審美心境，喚起新的審美注意和審美渴望。來自情感、視覺、動覺、想象等一切可感的審美因素，都能達到以情動人、以美育人的極佳審美境地。

在音樂教學中，師生們常常在刻板機械的訓練中反復，久而久之，導致學生喪失了對音樂的興趣，甚至會產(chǎn)生厭煩音樂的逆反心理。因此我們音樂教師在教學中要變單調(diào)為豐富多彩，變刻板為生動活潑，變機械為愉快靈活；使“要他唱”變?yōu)椤八?，使“唱得多”變?yōu)椤俺煤谩?，變“苦學”為“樂學”，真正體現(xiàn)“樂”（音樂）即是樂（快樂）的至理。使每一位同學都有自己要贊美的事物，他們用美好的聲音，豐富的表情，優(yōu)美的動作恰當?shù)乇憩F(xiàn)音樂，在音樂活動中提高了他們的想象力和創(chuàng)造力，以及對美好事物的表達能力。教學中可以通過富有趣味性的音樂活動激發(fā)學生學習音樂的樂趣，讓他們在愉悅中不知不覺地掌握所學的知識，使音樂教學變得更加生動、有趣，從而使音樂教學達到理想的教學效果。

《音樂課程標準》提出：音樂是情感的藝術，音樂課的基本價值在于通過以聆聽音樂，表現(xiàn)音樂和音樂創(chuàng)造活動為主的審美活動，使學生充分體驗音樂音響形式中的美和豐富的情感，為音樂所表達的真善美理想境界所吸引，所陶醉，與之產(chǎn)生強烈的情感共鳴，為其終身熱愛音樂，熱愛藝術，熱愛生活打下良好的基礎。音樂給人情感移入比其它藝術有力得多，能更直接更有力的把人帶入到情感世界中去。因此在音樂教學時教師應牢牢把握住情感性原則，隨時能點燃學生情感的火花。情感體驗，是音樂教學至高至美的境界，音樂教師應努力去追求和創(chuàng)造，使音樂教育成為真正美育意義上的一種教育。使學生在美的韻律中加深對音樂的理解、感受，提高學生的審美素質(zhì)。

總之，音樂審美教育是按照音樂美的規(guī)律，通過有目的，有計劃，有組織的音樂藝術內(nèi)容對人進行的全面自由，和諧發(fā)展的教育活動。通過情境、情趣、情感的教育和培養(yǎng)，音樂教學不僅是讓學生掌握音樂的技能、技巧，合唱幾首歌曲，更重要的是要挖掘?qū)W生的音樂潛能，激發(fā)對音樂的學習興趣，培養(yǎng)學生對藝術美的感受，表現(xiàn)和創(chuàng)造，這就需要教師在教學中善于運用一切美的教學手段來喚起學生的美感，使他們在輕松、活潑的音樂氣氛中感受美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美，培養(yǎng)和提高他們的審美能力。因此在音樂教學中，教師要注重學生個性發(fā)展，善于動腦，挖掘音樂教材中的審美因素，從感性入手，以情動人，以美感人，激起學生強烈而濃郁的音樂審美動力和審美渴望，使學生在音樂中得到美的享受，促進其全面發(fā)展。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇二

通過我們細致地對這首樂曲多角度的分析與欣賞，可以在自然、社會、生活、民族等方面深刻地去感受和理解這首曲子以及背后蘊含的情感，使學生獲得了深刻的情感體驗。當然，個人還可以運用自己豐富的想象力，把自己想象成那個風雪中的俄羅斯人，趕著車，鈴聲叮咚咚……這樣的活學活用，對學生學習音樂審美的理解能力和審美想象能力都有極大提高。

培養(yǎng)音樂審美意識主要指在音樂審美感受的基礎上讓學生獨立形成個人的審美趣味、審美理解和審美觀念等。音樂名作欣賞是培養(yǎng)學生的個人音樂審美意識，幫助學生樹立正確的審美觀念和崇高的審美理想，從而塑造美好心靈等方面的重要方法。如鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，全曲包含歌頌祖國———危機四伏———英勇衛(wèi)國三個階段，不同階段的曲調(diào)，共同表現(xiàn)了中華兒女面對外來侵略者同仇敵愾的決心和頑強反抗的斗志。欣賞完樂曲，我們可以通過對整首曲子的樂思和內(nèi)涵進行具體分析，在激昂的曲調(diào)中，使學生親身感悟音樂的情感，獲得個人情感上的共鳴，從而激發(fā)學生強烈、奮勇的愛國心。又如肖邦為祖國所作的鋼琴曲《革命練習曲》，全曲表現(xiàn)的是肖邦離開祖國后突然得知祖國淪陷帝國主義統(tǒng)治之下的悲憤之情。該曲運用了很多特殊技巧，極具深刻的思想內(nèi)涵，表現(xiàn)出深厚的藝術魅力?！陡锩毩暻烽_頭采用左手上下行音階，表達的是失望與憤怒，情緒猶如熱血在沸騰，隨后采用和弦構成的號角性音調(diào)，果斷有力地用右手奏出，致使樂曲的情緒此時由悲憤轉(zhuǎn)為激昂，表現(xiàn)了波蘭人民對敵人的斗爭精神。全曲后半部分帶有喧敘調(diào)的特點，向世人直接訴說著心中的悲憤和痛苦，最后樂曲以寬廣、激昂的和弦收尾，充滿著英雄主義。由此我們可以看出，對這些音樂作品的欣賞，必須讓學生清楚地認識到曲調(diào)的變化和節(jié)奏的緩急，只有在這種不斷變換的曲調(diào)中，正確理解音樂作品的感情，才能熟悉并掌握音樂的審美意識，樹立正確的人生觀、價值觀和崇高的人生理想。

音樂審美教育想要達到更有效地欣賞音樂、理解音樂的教育目標，就必須通過聽、唱、想三者相結(jié)合的辦法，來全面提高學生的審美意識和審美能力。聽是欣賞音樂最簡單、最直接的方法。我們傾聽某種曲調(diào)或者歌聲時，個人會產(chǎn)生一些興奮、緊張、溫暖、喜悅或者喜悅的情感，這些不同的音樂感受都是由于我們聽到的音樂造成的無意識心境。因此，這種聽覺上的欣賞，與個人的想象力和情感理解能力密不可分。在欣賞音樂的過程中，明智的欣賞者要帶著問題“聽”，只有這樣才能加強自己對音樂素材及發(fā)展的理解與掌握，通過有意識的聆聽旋律、節(jié)奏、和聲、音色及其變化，才能對作品的情感正確把握，這也是對審美意識能力的鍛煉。唱是欣賞音樂的主要環(huán)節(jié)，在欣賞作品時提前演唱該曲，有利于引導學生把握曲子的主題形象，讓學生在欣賞作品時主動積極地參與進來，獨立地認識和辨認所唱曲目的主題和情感變化。想是欣賞音樂的最后點睛部分，音樂名作是客觀事物的描繪，曲調(diào)呈現(xiàn)出來的只是一種聲音的表象，是非具像性的。學生只有通過自己的聯(lián)想和想象才能在頭腦中形成對作品描繪的客觀世界的意境。音樂審美教育主要也是靠個人的想象，使個人感悟到音樂作品的內(nèi)涵。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇三

1．客觀思想方面。

(2)充分肯定了音樂藝術同政治的密切關系，即只有政治和順安康，社會人心方能夠愉悅，音樂聽起來才更順耳;反之，音樂不會讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現(xiàn)出了出世以及以入世來治世的思想主張，因此以反對_之樂倡導高雅正節(jié)之樂為基本前提，對于能夠使人得其樂且社會安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對于儒家中和之美思想的吸收并有機結(jié)合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以淫也”。(《本經(jīng)訓?淮南子》)。

(3)西漢初期音樂美學思想的核心只有一個，那便是對于天人關系的探討，但是由于社會政治形勢的不同，因此天人觀念也在隨之發(fā)生變化，而《淮南子》在對天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現(xiàn)象同社會人事相混淆，將兩者偶然的巧合進行放大理解為必然的聯(lián)系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國赤地，令不收則多淫雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂美學思想在倡導音樂本身的美育教育功能同時，更突出了政治及道德層面的標準?！暗鲁啥稀钡乃枷胝呛侠碓忈屃酥挥泻虾跽w思想的禮儀，方是音樂藝術所追求的標準，也就是說藝術在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強調(diào)了藝術其實就是道德因素所得的最終成果，并非無關緊要。因此說，漢代的音樂要表現(xiàn)出獨特的藝術氣息，就必須通過合乎封建道德的美的形式予以表現(xiàn)，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓?淮南子》)。

(2)西漢的統(tǒng)治階層非常重視封建禮樂同安邦治國之間的關系，這也是當時音樂美學思想中最為明顯的特點。也就是說封建的統(tǒng)治階級所謂的“仁義禮樂”皆是以治國安邦為最終目的的，也就是說它們只不過是統(tǒng)治者用來對國家社會進行統(tǒng)治的不同工具?！痘茨献印分袑⒆訉O長久安寧數(shù)百歲直接歸功于禮樂教化，對于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實，節(jié)文斯(即所說的仁與義)二者是也。樂之實，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過封建禮樂制度，對于國家社會進行教化洗禮，實現(xiàn)其統(tǒng)治的長治久安。其實統(tǒng)治者采用禮樂進行社會教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據(jù)當時時代的需求對禮樂進行選擇的;二來就是對于王者的功德進行新樂的創(chuàng)作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護西漢王朝封建統(tǒng)治的目的，因而其音樂美學思想中也包含著封建王權的影子，為君權神授觀點提供藝術理論依據(jù)，在充分發(fā)揮音樂才華作用的同時，也適時宣揚了子孫能夠?qū)崿F(xiàn)長久的安寧皆是出于封建禮樂進行教化的功勞?？梢钥闯觯敃r的音樂都是應時而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統(tǒng)治者，為其實現(xiàn)并進一步鞏固大一統(tǒng)的局面而提供輔助性的服務，即所謂的“作樂以奉天”。對于封建禮樂對于社會教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導的封建禮樂的文質(zhì)關系同其社會功用，簡言之，封建禮樂其實就是西漢王朝統(tǒng)治者進行王權維護及統(tǒng)治的重要工具，典型體現(xiàn)如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無所發(fā)貺，故圣人為之作樂，以和節(jié)之”。(《本經(jīng)訓?淮南子》)。

(4)西漢當時的音樂由于主體之間存在著文化修養(yǎng)上的差異，因而產(chǎn)生的影響亦是不同的，并且提出文化素養(yǎng)較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術的，如粗鄙之人無法欣賞《陽阿》和《采菱》;另外還提出不同的個體對于同樣的音樂是存在不同的態(tài)度和反應的，有人表現(xiàn)為對于音樂的熱愛，有人則表現(xiàn)為厭惡而無法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關系的，而是聽者個體的文化修養(yǎng)差異所造成的。對于音樂對于個體產(chǎn)生的情緒反應也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發(fā)于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強哭者雖病不衰;強親者雖笑不和;其情發(fā)于中而聲應于外”。(《齊俗訓?淮南子》)。

二西漢音樂美學思想的價值及意義。

1．在藝術上的價值及意義。

在我國古代的音樂歷史長河中，西漢的音樂可謂是極具開創(chuàng)性的，是我國古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現(xiàn)為對于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術形式，以及音樂所體現(xiàn)出來的獨特的思想內(nèi)容上。西漢音樂所體現(xiàn)出來的漢賦的審美意蘊以及文化內(nèi)涵是很豐富的?？梢钥闯?，漢代音樂所體現(xiàn)出來的審美內(nèi)涵是深刻而廣博的，并且通過漢代的音樂能夠很好地把握西漢時期文人所體現(xiàn)出來的審美價值以及心理思想等，同時對于西漢初期的審美以及文化風尚都有所體現(xiàn)。西漢時期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創(chuàng)作出許多大一統(tǒng)時期意蘊深遠且靈動活潑，綜合體現(xiàn)儒道思想的音樂佳作。

2．其藝術途徑的價值及意義。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇四

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結(jié)合的一門交叉學科，是具有哲學性質(zhì)的音樂基礎理論學科。舒曼則主張_感情論_具有特定的美學內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學。

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發(fā)展，在18世紀下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結(jié)合的一門交叉學科，是具有哲學性質(zhì)的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家_·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門?！彪m然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調(diào)了它作為音樂藝術的特殊性。

音樂美學涉及的內(nèi)容也相當?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態(tài)分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規(guī)律的?！?/p>

在西方十九世紀以前的漫長發(fā)展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結(jié)束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內(nèi)容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當?shù)氖侄蝸肀磉_內(nèi)心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實同幻想對立起來，在藝術中為自己創(chuàng)造一個幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現(xiàn)實的幻想的代替物。在舒曼強調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性?！斑@不僅表現(xiàn)在他的音樂中特別注重個人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個人的生活經(jīng)歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結(jié)合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結(jié)合達到了水乳交融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時期注重音樂情感內(nèi)容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個世紀?！笆媛摹星檎摗缹W是在德國浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認為的音樂。

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨創(chuàng)的藝術形式的結(jié)合?！蹦堑降滓魳窇摪l(fā)揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段?！?/p>

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發(fā)展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現(xiàn)實的歷史價值的。

參考文獻。

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[5]方之文.《詩的音樂，音樂的詩》,人民音樂出版社,1983.

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇五

音樂能抒發(fā)創(chuàng)作人的感情，聽的人往往能引起觸動，或許應該叫做共鳴，這就是音樂的屬性。對于音樂，我們可以解釋為將一些音符按照一定的規(guī)律組合而形成具有一定旋律的曲子。我們也可以說是按照藝術的方式將一些聲音整齊排列起來，不過音樂的定義已經(jīng)高出這個范疇了。當然，東方西方的音樂都有自己的獨特之處，我們要從差異中看到通性。

(一)我國自古以來就講究琴棋書畫，琴屬于音樂中的器樂，從幾千年開始，我國的音樂就發(fā)展到世界的先進水平，像是舉世聞名的廣陵散曲譜，據(jù)說是器樂方面的絕唱。音樂是受到本國文化的影響的，像是我國從古就接受儒家文化，對于孝道，善行比較重視。孔子就曾提出過，禮樂以治天下，說的就是利用禮儀和音樂來提高人們的品德，這是最早將音樂藝術跟道德教育結(jié)合到一起的設想。所以在我國古代的音樂中，贊揚孝道的音樂就非常的多，還有忠君愛國的，贊美感情的，像是春秋戰(zhàn)國時代屈原的《離騷》，《詩經(jīng)》，漢代的《相和歌》，宋代《雨鈴霖》《醉花陰》《水調(diào)歌頭》，元代的《牡丹亭》《西廂記》，明代的《戲曲》，清朝的京劇等等，音樂隨著我國歷史的發(fā)展而進步，音樂體系逐步得到完備，演奏樂器也越來越多元化。

(二)西方的音樂在古典音樂的基礎上，進行了改良和發(fā)展，雖然在內(nèi)容上有了天壤的差別，但是音樂的藝術形式，歌曲的表達方式?jīng)]什么變化。現(xiàn)在的西方音樂主要以表達情感為主，已經(jīng)完全破除了古典音樂在完整結(jié)構方面的限制，這就使得音樂表達有更好的延伸性自由性。我們熟悉的西方音樂，大多數(shù)都是單樂器演奏，像是夜曲，幻想曲，前奏曲和各種舞曲，在各種樂器獨奏中，鋼琴的使用最為頻繁。隨著時代的發(fā)展，和聲，伴奏樂逐漸興起，在一首曲子中，七和弦和九和弦，半音法，轉(zhuǎn)調(diào)等經(jīng)常出現(xiàn)，增加了音樂的表達技巧，同時和聲的比重越來越重，音樂有了更多的表達方式。

經(jīng)過科學家的研究，音樂有助于嬰幼兒智力的發(fā)育，現(xiàn)在聽的胎教歌曲，就是基于這個原因。我國的器樂，有很多獨特之處，像是笛子，長簫都是西方器樂中原來沒有的。西方的音樂是近代流入中國的，當時引起一陣騷動，因為中國人受到傳統(tǒng)文化的影響，對西方的音樂并沒有什么好感，將西方的古典音樂丟棄一旁，不曾詢問，是后來人們意識逐漸明晰后，才對西方音樂產(chǎn)生了學習的興趣。西方音樂雖然跟我國的傳統(tǒng)音樂有很大的區(qū)別，從各區(qū)的格式來說，也千差萬別，但是音樂自身的生命力和通感，能讓人們理解西方曲子中所訴說的情感。我國作為一個有深厚文化底蘊的國度，能夠融合西方音樂的特色，把西方音樂的格式加以學習自用，提高自己藝術審美的寬度和厚度。西方的音樂與我國音樂，差異大體以下兩個方面：

(二)由于東西方的音樂產(chǎn)生迥異，在音樂的基礎元素，音樂中調(diào)也是有差別的，同一個調(diào)，東西方的通過不同的方式進行調(diào)整，我們常常說到的調(diào)性，調(diào)式就是音樂中的橫向音和普通音的關系。調(diào)的不同，就是曲子中音的高低變化，在一首歌曲中，調(diào)的轉(zhuǎn)折升降，在加上和音，構成了一個完整的音列。不管是中國音樂，還是西方音樂，我們首先要研究的都是音樂的結(jié)構，只有了解熟悉音樂的組成結(jié)構，才能更深入的分析音樂差異。東方的音樂講究的韻律，對整體結(jié)構沒有太大的要求，對音序的排列也沒有很嚴格的規(guī)定，我國的音樂從古代來看，就是一個個群音的集合。在古代，我們的調(diào)基本就分成宮商角徵羽，現(xiàn)在的發(fā)音是12356，基本上我國所有的古曲都是從這幾個群音上組合過來的，偶爾會有點綴作用的其他調(diào)音。西方的音樂，就比較重視音樂的結(jié)構，創(chuàng)作音樂時，講究音律的前后排列順序，西方的音階是1234567，基本音是全的，在基本音的在前提下，進行整體結(jié)構較為完整的創(chuàng)造。這么看西方的音樂在創(chuàng)作方面限制性更大，不如我國的靈活。除了音樂的結(jié)構，音樂中還有一大重要因素就是音樂的和聲，音樂中的和聲，起到彌補原始音樂的空檔或者不足的作用，這在西方人看來，和聲是一種重要的音樂伴奏方式，雖然只是幾個聲音同時發(fā)出，但是它將使音樂更加完美。在東方人看來，和聲存在的價值就比較弱，屬于可有可無的行列，只是大致起到錦上添花的作用。

我們中國人對音樂和美術的審美有自己的傳統(tǒng)習慣和思想。中國的古典美是廣受贊揚的。但是時代是不停進步的，除了古典審美，我們也應該吸取現(xiàn)代藝術。西方藝術歌曲被引入中國，也有了很長的歷史，但是藝術歌曲的傳播和審美受到了一些傳統(tǒng)審美觀念的影響，處于放著不用，漠然置之的狀態(tài)，也就無法真正體會藝術音樂的真諦。順應時代進步，藝術的發(fā)展，人們應該認識和了解音樂藝術，懂得欣賞音樂的藝術美，改變自己傳統(tǒng)的審美觀點，樹立正確的審美標準，改變陳舊的思想和審美行為，普及和欣賞中國藝術歌曲，音樂藝術。人們對音樂的傳統(tǒng)認識是片面的，傳統(tǒng)的審美往往用優(yōu)和劣，褒和貶來評價音樂，用什么樣的演唱方法來評定音樂是否值得去喜歡等。這些都局限了音樂的藝術涵養(yǎng)。

(一)人們應該從以下幾點來重新認識西方藝術歌曲。

1.藝術歌曲是美的體現(xiàn)，可以引起人精神思想的共鳴，在藝術的氛圍里，可以緩解人的不良情緒，放松心情，美化心靈，藝術音樂不存在褒和貶，沒有好和壞之分。不能說這首歌是壞的，那首歌是好的。更不能以地域或者個人喜好劃分音樂好壞。

2.有的人喜歡說，這首歌好聽，這段音樂好聽，這種唱法好聽，低沉的或者高昂的，等等。其實藝術歌曲不存在演唱方法的區(qū)分。沒有哪種唱法的藝術歌曲很好聽，哪種唱法的藝術歌曲很難聽。藝術歌曲體現(xiàn)的是藝術，是美和氛圍。不是演唱方法。

3.我們的傳統(tǒng)樂器有很多，都很優(yōu)秀，很動聽很有深度。但是不是說用什么伴奏的音樂就特別美，應該說，只要能體現(xiàn)藝術美的，體現(xiàn)音樂真諦，動人有思想的音樂就是好的藝術音樂。藝術音樂對伴奏的樂器沒有硬性要求，是有機的，活性的。

(二)改變審美觀念可以讓我們更好的認識藝術歌曲，融入到藝術歌曲的氛圍中。歌曲的欣賞是無標注的，但是評判就需要對歌曲的各個因素有所了解。

1.歌曲的審讀有自己的標注，歌詞也是歌曲的一部分，我們在聽曲子的同時，還要注意歌詞的描寫是否思想健康而且有深度。

2歌曲的創(chuàng)作是一個艱辛的過程，是一個對內(nèi)心精神的一次挖掘，我們不但要有創(chuàng)作的熱情，熟練的創(chuàng)作技術也是必須的。深厚的創(chuàng)作技術是創(chuàng)造出美的藝術歌曲的技術保障。

3.藝術歌曲的演唱沒有功底是唱不出味道的。演唱藝術歌曲也有演唱要求的技術。不是隨便唱唱就可以，也不是唱出來就可以。

4.藝術歌曲沒有對伴奏樂器的要求。但是藝術歌曲的伴奏絕對不是空洞淺顯的，而一定是有意境的。對藝術歌曲伴奏的要求就是一定要有意境，能和歌曲一起營造氛圍。

5.藝術歌曲不論在曲還是詞都要有豐富的內(nèi)涵，歌曲不光是內(nèi)心的獨白，還要是幫助社會群體的一種聲音，歌曲要有社會責任感，要有積極的社會意義。

(三)創(chuàng)作藝術服務于精神文明建設，從教育出發(fā)，改變藝術審美大眾的精神需求，應該作為藝術歌曲創(chuàng)作的源泉，創(chuàng)作藝術歌曲需要演唱技術，伴奏技術，創(chuàng)作技術，但是成功的能被人們接受，能引起人們共鳴，表達人們當下思想的歌曲應該有高社會意義和追求，可以滿足于大眾的需要，這樣才能通過藝術音樂的美和意境引領人們追求真實，善良和美。另外可以讓人們在學校的時候就接受藝術歌曲的熏陶，普及和傳播藝術歌曲可以更好的使人們學會認識和體會藝術歌曲，更有利于人們良好心理素質(zhì)的養(yǎng)成?，F(xiàn)在的學生大都喜歡流行音樂，應該普及藝術歌曲的教育和鑒賞，使學生提升鑒賞藝術歌曲的興趣和能力，改變學生只鐘情于流行歌曲的審美觀念。

東西方音樂方面的審美存在著一定的差異，我們不能因為不同的審美角度就否定對方。在多元化的今天，西方的音樂已經(jīng)被我們所接受，我們在學習西方音樂的同時，還要發(fā)揚我國傳統(tǒng)音樂。最好將西方音樂元素跟我國特色融入一起，形成自己特色的音樂模式。同時我們要大力推廣我國的民族音樂，掌握西方音樂審美的特點，是我國音樂走出國門，走向世界的關鍵。我們要把自己千年文化底蘊結(jié)合多元化的藝術歌曲，將自己的文化曲風曲面推向世界。所以我們在進行音樂欣賞時，要轉(zhuǎn)變原來固步自封的思想，要加大加深交流，加大對西方音樂的推廣力度，相信藝術歌曲在我國一定能發(fā)展起來，并且能夠大放異彩。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇六

音樂之所以不需要任何媒介直接影響聽眾的情感，主要依靠的是表情藝術的表現(xiàn)性的抒情性。而且表情藝術也不是一成不變的，需要不斷地進行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這樣的表演才是最具有審美價值的完整表演。所以，聲樂學習者不僅需要鍛煉自身的聽覺能力，還需要在尊重原創(chuàng)的基礎上對其進行二度創(chuàng)作來增強聲樂作品的表現(xiàn)力，使聲樂作品更加充實、完美。要想更完整地表達聲樂作品中所要表達的情緒，表演者需要做好熟悉作品的案頭工作，還需要依靠聽覺記憶才能領悟其特點。由于聲樂教學主要依靠聽覺，屬于抽象的感覺教學，所以不管是作為教育者還是作為學習者都要學會聆聽，反復多次的聆聽后才能對聲樂作品進行評價。而且聲樂教師要對學生的聽覺訓練有足夠的重視。由于人的聲音具有獨特性，聲樂教師需要依靠聆聽來辨別每個學生最自然、最本質(zhì)的聲音，比較后進行點評和指導，同時還要培養(yǎng)學生的聽覺能力，讓學生自己能夠判斷聲樂發(fā)聲的優(yōu)劣，以更好的提高學生的學習能力和鑒賞能力。

二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學中的“美”

不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學習者在學習歌曲時，對音樂美學的學習是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關學科的知識也要學會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。

三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力。

不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽覺。其次要運用內(nèi)心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細的聲音，然后形成內(nèi)心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運用內(nèi)心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養(yǎng)歌者個人的文化修養(yǎng)和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。

四、有關歌唱技巧訓練的一些建議。

大部分初學者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學生的內(nèi)心聽覺和聲樂的學習發(fā)展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。

1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時間的學習之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認識自己的聲部特點。

2、對于學習階段要正確認識。初學者會有不自然階段，出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的問題，這就要通過訓練使學生學會用身體的各個器官來歌唱，做到外松內(nèi)緊，學習新的聲樂技巧或到一定階段時，要用特殊的方式來訓練歌唱肌肉。

3、不能貪大，有些學生為了高音的洪亮，沒有注意自己聲樂的特點和優(yōu)點，而盲目選擇一些不適合自己的作品。有的學生覺得在有回響的教室或澡堂練唱時，聲音最好聽，這是由于學生沒有達到一定水準的共鳴能力。因此，不要在有共鳴的房子練歌以及歌唱時選擇難度大的歌曲。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇七

內(nèi)容摘要：文章初探了李斯特的浪漫主義精神在音樂中的體現(xiàn)，以及浪漫主義美學對李斯特的音樂作品一生的影響。通過對音樂情感美學和音樂表演美學兩部分的淺析，進一步體現(xiàn)出了李斯特浪漫主義音樂美學的宗旨。

關鍵詞：浪漫主義李斯特音樂美學音樂情感音樂表演。

浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發(fā)展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現(xiàn)，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內(nèi)在驅(qū)動，浪漫主義時期的音樂特點、音樂表現(xiàn)是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學思想。

浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現(xiàn)。與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節(jié)也出現(xiàn)了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發(fā)揮?？梢韵胂螅钏固刈髌分械母唠y度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現(xiàn)在樂譜中的現(xiàn)場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學。

浪漫主義時期的表演美學不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗成為表演中的核心內(nèi)容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當時的很多演奏家習慣于在表演現(xiàn)場即興演奏，對原來的作品進行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統(tǒng)一，引起了對即興演奏以及表現(xiàn)技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因為如此，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發(fā)展，浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即興創(chuàng)作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現(xiàn)方式上對自由、幻想與夸張地強調(diào)，成為一切浪漫主義藝術，也包括表演藝術的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發(fā)揮他自身的表演能力和創(chuàng)造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據(jù)當時的形勢和表演狀態(tài)，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強調(diào)表演者——李斯特的個人技藝，認為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當高水平的演奏本領，甚至被認為是天才，正因為如此，演出中體現(xiàn)出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學。強調(diào)個人的主觀情緒的抒發(fā)，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側(cè)對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態(tài)所著迷。李斯特給鋼琴表演美學帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風格的具體體現(xiàn)，而這種風格一直持續(xù)至今。

李斯特的鋼琴作品和美學思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發(fā)展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現(xiàn)。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻：

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[2]茅原.李斯特的美學觀點一一紀念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

[3]英布魯斯·莫里森著，賴慈蕓譯.李斯特.江蘇人民出版社.

[4]上海音樂出版社編.音樂欣賞手冊.上海音樂出版社.

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇八

摘要：這是一篇全面研究柏拉圖音樂美學的論文，討論了他的音樂的概念、音樂判斷的標準、音樂教育以及劇場政體和貴族政體，涉及了柏拉圖音樂美學的各個方面。最后的結(jié)論是，從其理論性質(zhì)看，柏拉圖的音樂美學是一種理想主義的音樂美學，從其理論形態(tài)看，柏拉圖的音樂美學是一種規(guī)定的體系，而不是描述的體系。

關鍵詞：柏拉圖；音樂教育；劇場政體；貴族政體；歌詞中心主義。

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柏拉圖（427bc-347bc）是古希臘的偉大的哲學家，雅典人。

研究柏拉圖的音樂美學有兩點值得注意：第一，他沒有像研究美那樣有一篇專門的對話來研究音樂。關于音樂的美學主要散見于《理想國》第三卷和《法律篇》第二卷。為了系統(tǒng)地把握他的音樂美學，本文將不拘于其原來的編排和位置，而是按照思想的邏輯性將它們重新排列來闡釋。第二，柏拉圖的音樂美學主要是從音樂教育的角度來考察的，它的重點在人的德性。他是為了討論人的美德教育而涉及音樂的美學問題。

音樂的概念。

柏拉圖關于音樂的概念有三種，第一種是科學；第二種是藝術；第三種是美德教育體系。現(xiàn)分述如下。

在《會飲》篇，柏拉圖借厄里什馬克醫(yī)生的口說：“音樂也可以說是研究和諧與節(jié)奏范圍之內(nèi)的愛情現(xiàn)象的科學?！盵1]這里需要對“愛情現(xiàn)象”作一番解釋?！稌嫛肥且黄懻搻鄣膶υ?，厄里什馬克所說的“愛情現(xiàn)象”指的是，相反因素之間的協(xié)調(diào)融合，因此，“和諧與節(jié)奏范圍之內(nèi)的愛情現(xiàn)象”就是指聲音的高、低之間的協(xié)調(diào)融合、節(jié)奏快、慢之間的協(xié)調(diào)融合，音樂就是研究這些現(xiàn)象的科學。將音樂定義為科學，源自畢達哥拉斯。據(jù)傳，畢達哥拉斯有一次路過一個鐵匠鋪，聽到里面?zhèn)鞒鲆魂囮嚭椭C的聲音，就進去作了一番探究，發(fā)現(xiàn)鐵錘的重量為2：1時，發(fā)出八度音，3：2時，是五度音，4：3時則是四度音。[2]從那以后，數(shù)－比例和諧就成為音樂的本質(zhì)，同時，在概念上，音樂也成為研究和諧的科學。柏拉圖在音樂方面是全面接受了畢達哥拉斯的觀點，音樂的概念當然也不例外。

在《高爾吉亞》對話中，柏拉圖借蘇格拉底之口說出了第二個音樂的定義：“音樂是關于旋律創(chuàng)作的藝術?！盵3]這個定義反映了古希臘音樂的一般情況，即單音音樂，這就是它只有旋律而沒有現(xiàn)代意義上的和聲，所以說，音樂是關于旋律創(chuàng)作的藝術。

第三個定義是這樣的：“當聲音滲透到靈魂里的時候，我們把這看作是美德教育，我們試用音樂這個詞來描述它?！盵4]雖然這不是一個直接了當?shù)年P于音樂的定義，但是它仍舊在告訴我們音樂是什么，這就是，音樂是關于美德教育的。在柏拉圖的《理想國》里，其他種類的藝術，如繪畫和詩都是模仿，它們對于真理沒有多大的價值，還迎合人性中低劣的部分，并且詩人還要被驅(qū)逐出理想國。唯有音樂，他認為具有深入人心的力量，比其他教育都要重要：“音樂教育比起其它教育重要得多，是不是因為這些理由？頭一層，節(jié)奏和調(diào)式有最強烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿美來浸潤心靈，使它也就因而美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因而丑化。其次，受過這種良好的音樂教育的人可以很敏捷地看出一切藝術作品和自然界事物的丑陋，很正確地加以厭惡；但是一看到美的東西，他就會贊賞它們，很快樂地把它們吸收到心里，作為滋養(yǎng)，因此自己性格也變成高尚優(yōu)美。他從理智還沒有發(fā)達的幼年時期，對于美丑就有這樣正確的好惡，到了理智發(fā)達之后，他就親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他的過去音樂教育已經(jīng)讓他和她很熟悉了?！盵5]他還說：“用體操來訓練身體，用音樂來陶冶心靈。”[6]因此，在柏拉圖看來，音樂作為一種美德教育與其它教育比起來，是一種無可比擬的、深入心靈的教育，它陶冶人的心靈，使人的性格變得高尚優(yōu)美。柏拉圖的這種觀點，對于我們現(xiàn)代人來說是陌生的，但它卻是柏拉圖教育思想的核心部分。

音樂判斷的標準。

音樂或音樂美的判斷的標準在柏拉圖是一個重要的問題，這個問題他是這樣提出來的：“凡是美的事物不是對于我們一切人都同樣是美嗎？還是它們本身就同樣美，不是按照我們的意見才是同樣美？沒有人會承認在舞蹈里表現(xiàn)罪惡的形式比表現(xiàn)德性的形式還更美，或是會承認他自己喜愛表現(xiàn)罪惡的形式而旁人卻喜愛另樣的形式。但是多數(shù)人都說，音樂的好處在使我們心靈得到快感。”[7]這段話的意思是這樣的：美是依照我們的意見才美，還是不依照我們的意見而本身就美。這里柏拉圖提出了一個美是客觀的還是主觀的問題。而一般的人卻認為音樂美不美在于是否給與我們快感，有了快感就美，沒有快感就不美。顯然，這是從主觀角度看待音樂美，也就是說把音樂美看成主觀的。柏拉圖從兩個方面分析了這種主觀的快感論的觀點，一個是從邏輯的角度，一個是從倫理的角度。我們先看第一個角度的分析。

柏拉圖說，假定我們安排一場藝術比賽，把全國居民都召集起來作為評判者，任何想獲獎的都來參加，就給我們以快感進行比賽，這是唯一的標準。誰給與最大的快感，誰就獲勝得獎。至于參賽者表演什么，他完全有自己的自由，不作限制。因此，參賽者中有演出荷馬史詩的，有唱配樂抒情詩的，有演悲劇的，有演喜劇的，還有演傀儡戲的。柏拉圖說，在評判時，如果將決定權交給嬰幼兒，他們一定會選木偶操縱者（即傀儡戲）；如果決定權交給較大一點的兒童，他們會選擇喜??；如果是由有教養(yǎng)的年輕人來做選擇，他們一定會選擇悲?。欢夏耆藙t會喜歡《伊里亞特》和《奧德賽》。這樣一來，就不會有最終的結(jié)果，因為主觀的東西必然是相對的。但是，柏拉圖自己還是做出了一種最終的選擇，這就是，他認為，老年人選出的結(jié)果就是最終的獲勝者，他說：“你和我顯然被迫說，恰如其分的獲勝者會是我們這輩人選出的人。從今天全世界每個城市的習慣來看，這對我們是最好的?！@樣，我是在有限的意義上同意普通人的看法：音樂的優(yōu)美要憑快感來衡量。但是這種快感不應該是隨便哪一個張三李四的快感；只有為最好的和受到最好教育的人所喜愛的音樂，特別是為在德行和教育方面都首屈一指的人所喜愛的音樂，才是最優(yōu)美的音樂。所以裁判必須是有品德的人，這種人才要求智勇兼?zhèn)?。如果一個法官在作判斷時，聽取的是觀眾的意見，受到了烏合之眾的大叫大嚷的影響，而他自己又缺乏訓練，那么他做出的判斷就不會是恰當?shù)??！盵8]這段話里，有兩點值得注意，第一點，所謂“有品德的人”就是從道德的立場來評判音樂美，即將藝術的審美判斷歸于道德判斷，或者說，以道德的客觀性與普遍性取代審美的客觀性與普遍性。第二點，他又以法官的法律判斷來比喻審美判斷，也就是希望審美判斷像法律判斷一樣來獲得它的客觀性和普遍性。綜合這兩點，可以說，柏拉圖是從審美以外來討論審美判斷，以非審美判斷的原則來解決審美判斷的客觀性和普遍性問題。美的客觀性與普遍性確實是美學中的核心問題，可惜柏拉圖走錯了路。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇九

摘要:西方的現(xiàn)當代藝術種類繁多，錯綜復雜，晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂，以“無聲之樂”的形式來表現(xiàn)音樂，從而達到精神自由的境界，以此來表達“藝術即生活，生活即藝術”的美學思想。然而，這種美學思想是值得商榷的，無聲音樂嚴重的影響了音樂的發(fā)展，甚至改變了藝術的發(fā)展軌跡，本文通過對音樂本質(zhì)的研究，來重新詮釋無聲音樂。

關鍵詞:現(xiàn)代音樂美學;4分33秒;無聲之樂。

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里，音樂美學得到了長足發(fā)展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華?漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內(nèi)容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現(xiàn)，它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù)，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末，偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則，這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰?凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年，約翰?凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結(jié)束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰?凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式。

首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經(jīng)過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規(guī)則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創(chuàng)新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創(chuàng)造性。

我們認為，每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性。

音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態(tài)來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響。

在現(xiàn)代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發(fā)展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發(fā)，比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術，如環(huán)境藝術、身體藝術、偶發(fā)藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現(xiàn)實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。:。

三、結(jié)論。

盡管藝術的形式是多種多樣的，創(chuàng)新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創(chuàng)新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發(fā)展，如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

參考文獻:。

1、thenewgrovedictionaryofamericanmusic，第1卷，倫敦macmillan出版有限公司1986年出版，第336頁。

2、張前、王次炤:《音樂美學基礎》，人民音樂出版社2005年版。

3、周海宏:《音樂與其表現(xiàn)的世界》，中央音樂學院出版社2004年版。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇十

摘要:西方的現(xiàn)當代藝術種類繁多,錯綜復雜,晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂因素介入音樂,以“無聲之樂”的形式來表現(xiàn)音樂,從而達到精神自由的境界,以此來表達“藝術即生活,生活即藝術”的美學思想。然而,這種美學思想是值得商榷的,無聲音樂嚴重的影響了音樂的發(fā)展,甚至改變了藝術的發(fā)展軌跡,本文通過對音樂本質(zhì)的研究,來重新詮釋無聲音樂。

關鍵詞:現(xiàn)代音樂美學;4分33秒;無聲之樂。

在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學得到了長足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華?漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內(nèi)容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀末,偶然性音樂占據(jù)了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動地體現(xiàn)在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰?凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰?凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰?凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式。

首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—創(chuàng)造性。

我們認為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語意性和非視覺性。

音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發(fā)響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響。

在現(xiàn)代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術,如環(huán)境藝術、身體藝術、偶發(fā)藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現(xiàn)實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇十一

在音樂教學中，中國傳統(tǒng)音樂美學是一種傳統(tǒng)的教學，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認可。但是究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂美學，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學，誰也沒有進行深入的了解。在進行傳統(tǒng)音樂教學的過程中，人們往往更多在意的是學術上面的研究。很少會在站音樂美學的角度進行研究。導致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個，就是具備完善的中國傳統(tǒng)音樂美學建設的意識，根本沒有完全了解中國傳統(tǒng)音樂美學建設的真正含義。下面我們將進一步對中國傳統(tǒng)音樂美學建設的問題進行探究。

中國的音樂美學主要分為三種，第一種是一般音樂美學;第二種是中國特色音樂美學;第三種是外國特色音樂美學。其中，中國特色音樂美學又包含三種美學，第一種是古典音樂美學;第二種是近現(xiàn)代音樂美學;第三種是中國傳統(tǒng)音樂美學。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統(tǒng)音樂美學建設上提供了有利的條件。最初，中國傳統(tǒng)音樂美學的建設主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達的內(nèi)容融入到音樂中來了。進而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學和我國的古代音樂美學或者一般音樂美學進行比較，我國的傳統(tǒng)音樂美學建設仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統(tǒng)音樂美學建設理論上存在著一定的之后從而使得實踐上出現(xiàn)一定的制約，進而導致我國傳統(tǒng)音樂美學在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統(tǒng)音樂美學真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨特特點的中國式傳統(tǒng)音樂美學，是我國音樂美學建設中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實踐和研究，我國的傳統(tǒng)音樂美學的發(fā)展會越來越好。

(一)中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學的區(qū)別。

中國傳統(tǒng)音樂美學特殊性主要表現(xiàn)在它的本質(zhì)上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學進行比較。一般音樂美學主要是指音樂美學的基礎。長期以往，一般音樂美學給人的感覺就是一種具有共性的教學方式。而和中國傳統(tǒng)音樂美學相比，它們之間存在著一種共性和個性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統(tǒng)音樂美學起源于生活又高于生活。所以。中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學在研究上，是處于一個平面上。但是在個性上，中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關系。我們只有認清楚這一點，才能保證中國傳統(tǒng)音樂美學更好的建設。

(二)中國傳統(tǒng)音樂美學和中國古代音樂美學的區(qū)別。

一談起中國古代音樂美學，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統(tǒng)音樂美學就是中國古代音樂美學，這種思想是錯誤的。中國古代音樂美學主要來源與古代，但是中國傳統(tǒng)音樂美學主要是將古代的思想和理念以新的方式進行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學。根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學和中國古代音樂美學的本質(zhì)區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個方面，第一個是時代背景的不同;第二個是學術意境的不同。因此，在進行中國傳統(tǒng)音樂美學建設時，要對中國傳統(tǒng)音樂美學進行全面的研究，并將其真正的含義進行充分的挖掘，才能將中國傳統(tǒng)音樂美學進行傳承。

(一)中國傳統(tǒng)音樂美學建設須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)。

在進行中國傳統(tǒng)音樂美學建設的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進行表達。在進行形態(tài)表達時，我們可以采用闡述的方式進行表述，進而將中國傳統(tǒng)音樂美學的形態(tài)進行充分的展示，這樣不僅可以實現(xiàn)音樂美學的形態(tài)研究，同時也能推動中國傳統(tǒng)音樂美學建設工作的順利開展。

(二)中國傳統(tǒng)音樂美學建設要與文化相互聯(lián)系。

中國傳統(tǒng)音樂美學的建設的根本就是文化的建設，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國傳統(tǒng)音樂美學建設時，首先要對我國的文化背景進行全面的了解，進而才能推動音樂美學的更好發(fā)展。在美學建設時，只是一味的對美學的性質(zhì)進行研究，沒有將文化融到在建設中來，這也就是不真正的美學。因此，只有將音樂和文化進行充分的結(jié)合，才能保證我國傳統(tǒng)音樂文化建設的更好發(fā)展。

(三)中國傳統(tǒng)音樂美學建設要與現(xiàn)代音樂美學相互聯(lián)系。

在中國傳統(tǒng)音樂美學建設中，溶圖現(xiàn)代音樂美學，這可以保證音樂美學更好的傳承，進而提高音樂美學的自身價值。我們可以利用具備中國特色的結(jié)構體系，來實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學的建設，把中國傳統(tǒng)音樂美學建設和現(xiàn)代音樂美學進行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達到傳遞中國傳統(tǒng)音樂美學的目的，也能將中國傳統(tǒng)音樂美學更好地傳承下去。

綜上所述，隨著對中國傳統(tǒng)音樂美學的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學建設的重點逐漸轉(zhuǎn)移到美學的性質(zhì)和內(nèi)環(huán)上，通過對中國傳統(tǒng)音樂美學建設的重要性進行全面的了解，進而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統(tǒng)音樂美學的建設方面提供些許的意見。

音樂美學專業(yè)論文范文簡短篇十二

聲樂是一門對直覺性和靈感性要求很強的藝術，在如今飛速發(fā)展的時代，對于聲樂人們還是可以保持相當高亢的熱情。而現(xiàn)代音樂美學就是利用音樂中濃厚的文化底蘊與規(guī)律來進行表達的一種形式，這種形式是和現(xiàn)代大眾審美相符合的。因此，文章就現(xiàn)代音樂美學與聲樂表演之間的關系進行闡述，再將前者對后者的作用進行一個研究和探討，希望可以為我國音樂表演藝術的發(fā)展帶來一些有價值的參考。

聲樂表演藝術；現(xiàn)代音樂美學；作用。

通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術形式，被稱之為聲樂藝術?？墒亲鳛樗囆g與實踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學卻呈現(xiàn)了一種復雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學得會的?，F(xiàn)代聲樂表演藝術也在得到了現(xiàn)代音樂美學的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術才能得到更好的發(fā)展。

（一）音樂美學現(xiàn)象學理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導。

就現(xiàn)代音樂美學的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學美學絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關于現(xiàn)象學美學的相關論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進行轉(zhuǎn)移的。對于音樂美學的現(xiàn)象學研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學現(xiàn)象時有哲學家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術性極強的藝術形式。對于聲樂表演藝術的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。

（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學理論的應用。

（三）音樂美學釋義學在聲樂表演藝術中的美學意義。

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學也進行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學發(fā)展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學美學的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術卻只字未提，沒有涉及。釋義學美學在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術也靠著釋義學美學得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當時的聲樂表演也非常具有時代性，與當時的社會背景與時代風氣能夠很好的加以融合。可是由于當時一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學美學的相關作品，開始受到人們的喜愛。

（一）現(xiàn)象學音樂美學指引聲樂表演藝術能夠進行深度發(fā)展。

現(xiàn)在關于現(xiàn)象學美學的研究者們認為，在現(xiàn)象學美學研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當然藝術作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。

（二）釋義學美學為聲樂表演藝術提供更加強大的理論支持。

音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。

綜上所述，現(xiàn)代音樂美學派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學與釋義學兩種學派，聲樂表演藝術的發(fā)展就是通過對這兩種學派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路。現(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創(chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學完美的融入到聲樂當中，才是發(fā)展的硬道理。

[3]劉承華.中國古代聲樂演唱美學的歷時性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進軌跡[j].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015,(2):7-14.